Vous voulez travailler par exemple un duo mais vous n’avez pas de partenaire, l’idée est d’enregistrer la première voix puis de faire jouer cette première voix et enregistrer la deuxième voix en phase (du moins on essaye) avec la voix « solo ». On peut évidemment enregistrer un trio, un quatuor ...Audacity permet également de régler le volume sonore de chaque voix.

On peut également utiliser une carte son que l’on branche sur le micro – ordinateur.

Pour ma part j’utilise une carte son Yamaha AG06. Toutefois il faut télécharger sur le site du fabricant le pilote de cette carte.

L’avantage de cette carte est que je peux utiliser un microphone standard ou un microphone avec un préampli alimenté en + et – 48v fantôme. Je peux également raccorder ma guitare basse sur cette carte et il est possible de raccordé un clavier électronique également.

Mais avant tout cela on va télécharger Audacity et le mettre en fonction…

A : télécharger Audacity :

Par exemple sur le site : https://www.01net.com/recherche/recherche.php?searchstring=Audacity&chaine=logiciel

Je vais chercher ce logiciel

Mon pc travaille avec Windows, il faut que j’exécute ce logiciel. Clic droit / installer comme administrateur

Je choisis la langue française :

Et je lance l’installation :

 

 

 

                                                           

Audacity gère des sons et à ce titre une multitude d’utilisations sont possibles. Il m’arrive de travailler au bassons des duos, des trios, des quatuors ou autres…

Audacity me permet de créer et utiliser plusieurs pistes et je peux comme cela consacrer une piste pour le premier basson, une autre pour le deuxième basson et ainsi de suite...

Je peux également créer en premier lieu une piste de rythme où je programme tout simplement un métronome :

Création de la piste de rythme :

 

Générer /Piste de rythme :

 

Je viens de créer un métronome à 80 pulsations/mn pour  56 mesures à quatre temps.

On peut noter une fréquence différente pour la première pulsation (56 pour l’ échelle MIDI)

Pour les autres temps = 80 /MIDI :

 

Maintenant j’ajoute des pistes : Piste/Ajouter nouvelle/Piste mono (c’est ici mon choix, on peut ajouter une piste stéréo par exemple)

 

Il faut sélectionner la piste où l’on veut enregistrer telle ou telle voix : cette piste apparaît alors en couleur bleue clair.

J’enregistre quelque chose  sur la première piste en pouvant écouter le métronome(piste de rythme) : un clic sur le bouton rouge en dessous d’affichage :

 

 

Je peux écouter mon premier enregistrement : appui sur la touche (triangle vert) située juste sous Edition. Arrêt sur la touche (carré noir) située sous Sélectionner.

Ajout de la piste 2 par :  Piste/Ajouter nouvelle/Piste mono

 

Je peux arrêter le son du métronome (piste de rythme) en appuyant sur Silencer sur la piste concernée ici (Piste de rythme) :

 

 

on peut également supprimer cette piste en appuyant sur la croix de cette piste audio :

 

 

Exporter sous format audio :

 

Nous voulons pouvoir partager ce fichier sous forme audio

Fichier/Exporter plusieurs options se présentent à l’ utilisateur :

Exporter en MP3 : la fonction MP3 est maintenant intégrée à Audacity il fallait auparavant télécharger un greffon mp3 pour Audacity ex lame pour Audacity. Le format MP3 est un format compressé du format Wav le fichier résultant sera moins lourd et facilement utilisable pour envoyre le fichier sous un mail par exemple.

Exporter en WAV : le fichier Audio a ici toutes ses qualités mais c ‘est un fichier lourd (qui prend de la place sur le disque dur ou disque SSD du PC)

Exporter en OGG : ne connaissant pas ce format je me suis informé sur Wikipédia

Les travaux du projet Ogg sont les suivants :

• Le format de fichier conteneur Ogg, qui peut contenir des pistes audio (en général Vorbis), vidéo (en général Theora) et texte (sous-titres). Il peut y avoir plusieurs pistes de chaque type pour, par exemple, proposer des médias multilingues. L’extension habituelle du format Ogg est .ogg2, que le fichier contienne uniquement de l’audio, ou de l’audio et de la vidéo ;
• le format de compression audio Vorbis et les codecs associés ;
• le format de compression vidéo Theora dont le codec est basé sur celui de VP3, libéré par la société On2 Technologies ;
• le format de compression audio sans pertes FLAC ;
• le format de compression audio Speex, spécialisé dans la compression de la voix ;
• le projet de format de compression vidéo Tarkin, basé sur la technologie de compression par ondelettes, est définitivement abandonné.

Exporter l’ audio :

Vous faites le choix du type d’export que vous voulez faire. Dans nôtre cas ce seront les formats wav et MP3 qui seront utilisés principalement le format OGG semble être utilisé pour de la vidéo.

J'exporte un fichier en wav par exemple :

Je dois savoir dans quel répertoire je dois enregistrer ce projet : dans mon cas j’enregistre sous musique :  et appui sur le bouton Enregistrer

 

Une nouvelle fenêtre apparaît :

 

Il faut Valider .

Une nouvelle fenêtre apparaît :

 

j’enregistre mon projet :

 

Je retrouve maintenant ce fichier : Projet _ 1.wav

Je peux maintenant écouter ce fichier avec un logiciel d’audio ex Windows média player (pour Windows) Vidéo (pour Linus_Ubuntu) ….

 

Appliquer des effets avec Audacity :

Audacity propose des effets par défauts cette fonction peut être pratique pour un guitariste qui recherche un effet particulier afin de choisir une pédale.

 

J’ai choisi par exemple un compresseur pour une piste audio : Effets/ Compresseur

 Audacity m’indique :

 

Je sélectionne tout pour mon essai (Ctrl+A) et je valide

 

Qualité d’enregistrement :

Je ne me suis pas pour le moment poser la question de la qualité d’enregistrement, nous avons fait des tests pour découvrir Audacity.

La qualité va dépendre de l’échantillonnage du signal, plus on veut une qualité élevée plus l’échantillonnage sera élevé et le fichier résultant sera plus important.

Pour exemple pour transporter de la voix téléphonique on va échantillonner à la fréquence de 8000 hz. Chaque élément sera codé sur huit éléments binaires le débit pour une voix téléphonique sera donc de 8000*8= 64000 éléments binaires par secondes, pour une communication de 10 secondes il faudra donc transmettre :640000 bits ou 640kbits.

Pour plus d’explication je vous renvoie vers le site :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Modulation_d%27impulsion_cod%C3%A9e

Le multiplexage par codage et impulsions étant utilisés par les télécommunications pour transmettre de la voix ou des données (data vidéo ..)

 

Revenons sur Audacity pour sélectionner une qualité supérieure à celle proposée par défaut (44100Hz) il faut aller sur : Taux du projet et sélectionner la fréquence que l’on veut pour le nouveau projet :

 

Je peux Pré écouter pour apprécier cet effet.

Je modifie pour essai le ratio pour le porter à 4,7 au lieu de 2:

 

Qualité d’enregistrement :

Je ne me suis pas pour le moment poser la question de la qualité d’enregistrement, nous avons fait des tests pour découvrir Audacity.

La qualité va dépendre de l’échantillonnage du signal, plus on veut une qualité élevée plus l’échantillonnage sera élevé et le fichier résultant sera plus important.

Pour exemple pour transporter de la voix téléphonique on va échantillonner à la fréquence de 8000 hz. Chaque élément sera codé sur huit éléments binaires le débit pour une voix téléphonique sera donc de 8000*8= 64000 éléments binaires par secondes , pour une communication de 10 secondes il faudra donc transmettre :640000 bits ou 640kbits.

Pour plus d’explication je vous renvoie vers le site :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Modulation_d%27impulsion_cod%C3%A9e

Le multiplexage par codage et impulsions étant utilisés par les télécommunications pour transmettre de la voix ou des données (data vidéo ..)

 

Revenons sur Audacity pour sélectionner un qualité supérieure à celle proposée par défaut (44100Hz) il faut aller sur : Taux du projet et sélectionner la fréquence que l’ on veut pour le nouveau projet :

 

Conclusion : Audacity va se révéler comme un bel outil pour les personnes ayant un projet musical. Vous pouvez ainsi évaluer la qualité de celui-ci . Par exemple vous avez une petite audition à passer ; vous vous enregistrez et ensuite vous pourrez apprécier la qualité de vôtre prestation.

Vous êtes seul et vous avez envie de travailler un petit duo ou un trio ou… N’hésitez pas faites comme moi.

Une première piste pour le basson 1, une deuxième piste pour le basson 2 et ainsi de suite.

Encore un autre cas d’utilisation vous aidez un animateur pour une messe en lui proposant d’accompagner les différents chants. Pas de soucis vous enregistrez vôtre accompagnement puis il faut exporter celui-ci par exemple au format MP3. Vous pouvez ensuite envoyer vôtre accompagnement à l’animateur par mail.

Audacity présente également d’autres fonctions que je n’ai pas développé. Vous pouvez modifier ou améliorer ce fichier à votre guise je ne fais que partager avec vous l’utilisation de ce logiciel.

Exposition réalisée 23 novembre au 3 Décembre 2003 en collaboration avec :

• l’école Nationale de Musique et de Danse du Grand Angoulême
• Christiane Quattrocchi-Oubradous ; fille de Fernand Oubradous.

L’association « fou de Basson » la remercie vivement pour sa très précieuse aide et sa confiance pour le prêt des documents.

Né le 12 Février 1903 à Paris et décédé le 6 Janvier 1986, Fernand Oubradous fut l’une des grandes figures du monde musical français et un bassoniste de grand renom. Officier de la légion d’honneur, Commandeur dans l’ordre des arts et lettres, Officier dans l’ordre du mérite, Il reçut par ailleurs d’autres distinctions ou récompenses comme le "grand prix du disque" en 1938 et 1939 pour ses enregistrements des concertos pour Basson de Carl- Maria von Weber et Wolfgang- Amadeus Mozart.

Les Grandes étapes de sa carrière Musicale

• 1927 : Fondation du trio d’Anches de Paris (CF discographie et enregistrements à la bibliothèque)
• 1928 à 1953 : Bassoniste à l’opéra de paris "Directeur artistique" de l’établissement Buffet Crampon (fabricant de Basson).
• Novembre 1944 à Novembre 1969 : Professeur de musique de chambre au CNSM de Paris Cette classe fut créée pour lui .
• Décembre 1944 à l’Hiver 1979 : Embrassant la carrière de Chef d’orchestre, il fonda "l’association des Concerts de Chambre de Paris- Concerts Fernand Oubradous"
• 1959 : Président- fondateur de "l’Académie Internationale d’été de Nice"

Cette institution peut être désignée comme la première du genre. Elle sera suivie par la suite de beaucoup d’autres à travers le pays. Elle disparu sous sa forme originelle avec le décès de Fernand Oubradous en 1986 mais reste à ce jour l’une des plus prestigieuse. Compositeur en même temps qu’arrangeur émérite Fernand Oubradous contribua fortement au dynamisme du répertoire du Basson. En tant que Bassoniste il participa à de nombreuses créations d’œuvres et collabora avec les plus prestigieux compositeurs de son temps tels que Tomasi, Ibert, ... Fondée en 1826, Fernand Oubradous fut l’un des musiciens de cette institution aux côtés de son Père François Oubradous lui même Bassoniste de grand renom.

A propos du pupitre de basson : François Oubradous obtint son premier Prix de Paris en 1902, soit un an avant la naissance de son fils Fernand. Maurice Guilloteau Bassoniste méconnu à l’heure actuelle, obtint son Premier Prix de Paris en 1910.

Ses enregistrements

Comme bassoniste :

Fernand Oubradous enregistra avec les plus grands Artistes de son temps.

Mars- Avril 1929

Quintette de G.Rumeau Colombia Gramophone company, LTD

• Marcel Moïse,Flûte
• Louis Bleuzet, Hautbois
• Louis Costes, Clarinette
• Fernand Oubradous Basson
• Mme Y. Bleuzet, Piano

23 Juin 1936

Concerto pour basson et orchestre en Sib majeur K191de W.A Mozart LYS 403 (78T)

• Fernand Oubradous Basson.
• Direction : Eugène Bigot

1937

"Trio" de Pierre-Octave Ferroud Pathé PG 84/85 (78T)

• Myrtil Morel, Hautbois
• Paul Lefebvre, Clarinette
• Fernand Oubradous Basson

Andante et Rondo Hongrois OP.35 de C.M Von Weber Oiseau- Lyre OL 14 (78T)

• Orchestre de la société du conservatoire
• Fernand Oubradous Basson.
• Direction ; Roger Desormière.

1938

Symphonie Concertante en Mib Majeur de Joseph Haydn Oiseau- Lyre OL 85 (78T)

• Roland Charmy, violon
• André Navarra, violoncelle
• Myrtil Morel, Hautbois
• Fernand Oubradous Basson

Trio pour piano, clarinette et Basson de Mikhaïl Glinka Oiseau- Lyre OL 34 (78T)

• Paul Lefebvre, Clarinette
• Fernand Oubradous Basson
• Noël Gallon, Piano

Trio en sol Majeur OP.37 pour piano, flûte et Basson de L. von Beethoven Oiseau- Lyre OL 81 (78T)

• Marcel Moïse,Flûte
• Fernand Oubradous Basson
• Noël Gallon, Piano

1939

Trio pour hautbois, clarinette et Basson de Georges Auric Oiseau- Lyre OL 103 (78T)

• Myrtil Morel, Hautbois
• Paul Lefebvre, Clarinette
• Fernand Oubradous Basson

1948

Quintette pour piano et vents en Mib majeur, Op 16 de L. van Beethoven ODEON 123902 (78T)

• Pierre Pierlot, Hautbois
• Pierre Lefebvre, Clarinette
• Jean Devemy, Cor
• Fernand Oubradous Basson
• Annie d’Arco, Piano

1950

Quintette pour Basson et cordes de Henri Challan Création à Paris le 14 décembre 1950 Document INA

• Marcel Raynal, Georges Alès, violons
• Maurice vieux, Alto
• André Navarra, violoncelle
• Fernand Oubradous Basson

Comme Chef d’orchestre :

17 novembre 1943

Concerto pour Piano et vents de Igor Stravinsky ANDANTE 699448

• Soulima Stravinsky, Piano
• Orchestre de la société des instruments à vent
•  

1944

Concerto Provençal de Reynaldo Hahn Gramophone DA 4993 (78t)

• Orchestre Symphonique de Chambre

15 janvier 1956

Symphonie N° 85 en SI b "La reine" de Joseph Haydn ANDANTE 699448

• Orchestre de la société des concerts de chambre de Paris

1959

Concerto Da Camera pour saxophone et orchestre de Jacques Ibert Création à Paris le 8 novembre 1959 Document INA

• Jean-Marie Londeix, Saxophone
• Orchestre de la société des concerts de chambre de Paris

Autres enregistrements des "Concerts Oubradous"

1957

Concerto pour Trompette et orchestre N°2 de André Jolivet Création à Paris le 17 Février 1957 Document INA

• Roger Delmotte, Trompette
• Orchestre de la société des concerts de chambre de Paris Direction : André Jolivet

C’est au cours des 25 saisons lyriques qui constituèrent sa carrière de bassoniste à l’Opéra de Paris, que Fernand Oubradous copia sans relâche les partitions et leurs traits d’orchestre, qui passaient sur son pupitre. Témoignage d’un répertoire oublié, ce travail totalement manuscrit est un trésor tant pour les mélomanes férus d’Opéra que pour les bassonistes. Au delà de la connaissance, Ces cahiers (trois tomes en tout) reflètent également la façon dont nos pairs effectuaient leurs travaux. Sans photocopieuses, sans scanner, sans beaucoup de musique éditée et sans doute sans beaucoup d’argent, ils écrivaient à la plume...pendant leur temps "libre" !!!

Fernand Oubradous vu Par Jean-Pierre Rampal.

"......Les années 1950 furent les années formatrices de ma carrière de musicien professionnel. J’avais alors tout à fait abandonné l’idée de poursuivre une carrière médicale et je me concentrais seulement sur ma musique. Je me fis au cours de cette décennie des amis et des relations, qui ont continué à m’aider tout au long de ma vie. A Paris, mes premiers contacts avec la musique se firent par le truchement des ensembles de musique de chambre et orchestraux avec lesquels je jouais. Parmi ces derniers, il y en avait de célèbres à l’époque, comme ceux dirigés par Fernand Oubradous et Louis de Froment. Oubradous en particulier influença ma carrière, et c’est grâce à de Froment que j’ai rencontré la femme qui est restée mon imprésario jusqu’à ce jour, Annie de Valmalète. L’orchestre d’Oubradous ressemblait à l’Ensemble baroque sur une plus grande échelle. Oubradous lui-même était un homme solide et jovial qui avait le sourire facile et un grand sens de l’humour. Il avait eu une carrière curieuse. Elle avait commencé à l’Opéra de Paris, où il avait joué du basson. Oubradous, en fait, avait été « le » basson de sa génération. Il avait espéré faire pour le basson ce que Marcel Moyse faisait pour la flûte ; il explora le répertoire et enregistra beaucoup, au point que le public finit presque par croire que le basson pouvait être un instrument solo. Mais un jour, il décida de passer à la direction d’orchestre : il vendit son basson et ne rejoua plus de cet instrument. Oubradous ne commenta jamais cette volte-face ; il se contenta de répéter que son but, sa grande priorité, était de créer un grand orchestre de chambre. Oubradous m’a beaucoup aidé dans ma carrière de soliste. Il programmait des concertos de flûte dans ses concerts du dimanche après-midi. Ces concerts étaient extrêmement populaires et jouaient un rôle important dans la vie musicale parisienne de l’époque. Je ne produisais presque toutes les semaines, et je suis sûr que sans ses encouragements et son soutien, il m’aurait fallu beaucoup plus de temps pour me faire un nom. Même après la retraite d’Oubradous, la tradition du bel ensemble de musique de chambre continua. Louis de Froment forma un orchestre semblable, faisant appel aux mêmes musiciens et, naturellement, animés du même esprit. Son idée était de rassembler les meilleurs solistes de Paris et de constituer un orchestre qui interpréterait et enregistrerait tous les concertos de Mozart. Le Quintette à Vent - ce ne fut pas une réelle surprise - fut importé en bloc dans la section des instruments à vent. Robert Veyron-Lacroix était le soliste des concertos de piano, et Robert Gendre était le violon solo et le soliste des concertos de violon. Cette « famille » resta groupée pendant de nombreuses années, enregistrant....." Extrait des mémoires de Jean-Pierre Rampal "Musique, ma vie" pages 140 et 141 éditions Calmann.Levy Témoignage de son activité de musicien de son temps, quelques programmes historiques des "Concerts Oubradous" qui restèrent en activité jusqu’en 1979 sous la baguette du maître.

Fernand Oubradous et l’Académie d’été de Nice qu’il fonda en 1959. Il en restera le directeur jusqu’en 1985, un an avant sa disparition.

Marie Laure Bouvier, adhérente à l'association et élève de l'ENM de Villeurbanne, a travaillé sur l'histoire et l'organologie du basson, dans le cadre de son UV Projet personnel, pour l'obtention de son DEM. Voici ci-dessous une partie de son étude !

INTRODUCTION

Les origines du basson sont très anciennes. On a retrouvé des traces des premiers instruments à vent dès la préhistoire. Les instruments à anches doubles ont surtout été utilisés dans la civilisation égyptienne, au Moyen-Orient ainsi qu'en Asie. Mais il faut attendre le Moyen-age pour retrouver des traces des ancêtres du basson.

DE 1550 à 1700.

Cette époque a vu une grande partie de l'évolution des instruments à vent. Jusque vers 1650, un grand nombre d'instruments différents coexistèrent. Les confusions des noms sont innombrables. En effet, la plupart des auteurs de l'époque utilisaient souvent plusieurs noms pour le même instrument. Nous pouvons cependant retenir 5 types d'instruments graves à anches doubles :

- La bombarde. C'est le hautbois actuel, qu'on fabriquait dans toutes les tailles. La plus grave (contrebasse) atteignait 3 mètres de long (on la voit représentée par une gravure de Nuremberg de 1679). C'est un instrument conique, droit.

- Le basson. On l'appelait également fagot, tarot, curtall ou dolcian. C'est un instrument conique plié en deux, d'une ou de deux pièces de bois.

- Le cervelas. C'est un instrument conique ou cylindrique, replié de nombreuses fois.

- Le courtaut. C'est un instrument cylindrique. Pour la même tessiture, il est donc deux fois plus court que les précédents.

- Le cromorne. C'est aussi un instrument cylindrique mais dont l'anche n'est pas en contact direct avec les lèvres.

A cette époque, il existait autant de groupes d'instruments que de constructeurs, chacun ayant leurs propres caractéristiques, en fonction de la culture du pays et des utilisateurs. Le pays où l'instrument semble avoir fait la première apparition est l'Italie. En effet, dès 1546, il existe de nombreuses références au « fagotto ». En France, on utilisait semble-t-il, aussi bien basson que fagot ou tarot. La première référence au basson remonte en 1602. En 1636, Mersenne parle abondamment du basson, comme du tarot et du fagot. Mais seul le terme de basson survivra.

En Angleterre le basson s'appelle curtall depuis au moins 1574 jusque vers 1750, après quoi il s'appellera bassoon.

En Allemagne, il apparaît vers la même époque sous le nom de Fagott. C'est sous le nom de fagott et dulzian que Praetorius présentera la famille du basson (1619). Curieusement, il prendra ensuite le nom de basson pendant tout le 18e siècle, avant de s'appeler à nouveau Fagott.

En Espagne, la première référence est de 1588. Il s'appelle « bajon ». Une chose semble certaine : deux types d'instruments ont coexistés : les instruments faits de deux morceaux liés ensemble, et les instruments d'une seule pièce de bois. Il est probable que le nom de fagot vient du fait que les « deux morceaux de bois sont liés et fagottés ensemble » (Mersenne).

Quant au mot basson, il viendrait de basse : on disait « basson de hautbois », par exemple deans l'encyclopédie de Diderot. Par ailleurs, il y eut bien sûr plusieurs tailles d'instruments. Ainsi, dulcian désignerait plutôt un basson plus petit. Les instruments les plus graves pouvaient atteindre plus de trois mètres de long. Il devait être difficile et mal-aisé de les manipuler et de les jouer, d'où l'idée de relier deux branches accolées en parralèle à l'aide d'un tuyau afin de diminuer la longueur de l'instrument. Les perces étaient très rudimentaires et l'emplacement des trous était placé sans calculs précis. Puisque le système de clétage n'existait pas, et que les trous étaient fortement écartés et ne tombaient pas sous les doigts, ceux-ci étaient percés en biais, phénomène qui est toujours d'actualité sur le basson moderne.

Les différentes transformations du basson se sont effectuées en plusieurs étapes. La famille Hotteterre en France & fortement contribué à cette évolution.

DE 1700 à 1785.

C'est au cours du 18e siècle que le rôle de soliste du basson a été fort important. De nombreuses sonates et concertos ont été écrits à cette époque. (On ne peut manquer de rappeler que Vivaldi lui a consacré près de 40 concertos !). Durant cette période, le basson évolue peu. Le clétage n'est pas encore inventé mais on commence à réfléchir sur son évolution. On commence à imposer main droite en bas et main gauche en haut, laissé alors au choix du musicien.

LE 19e Siècle (à partir de 1785)

Le 19e siècle est assurément la grande époque de la facture des instruments à vent. D'innombrables essais ont été effectués par un grand nombre de facteurs. Savoir pourquoi telle amélioration technique est acceptée par les musiciens, plutôt qu'une autre, est une question bien complexe. Il est certain qu'il existe une certaine pesanteur naturelle qui défavorise les facteurs révolutionnaires. Les musiciens savent combien de temps et de travail nécessite un changement de doigtés. Mais combien d'autres critères entrent en jeu : l'oreille qui elle aussi, a une certaine inertie pour adopter un nouveau timbre, le prix de l'instrument, ou la difficulté à fabriquer de nouveaux instruments. Tout cela peut être défavorable à une certaine évolution. C'est à cette époque que commence la différentiation entre les deux systèmes. Nous en reparlerons dans le chapitre organologie.

LE 20e Siècle

Deux marques de bassons réussissent à s'imposer : les systèmes de Buffet et d'Heckel. Après la deuxième guerre mondiale, une crise se produit. Le système allemand (Heckel) s'impose dans le monde entier. Il perturbe les habitudes des musiciens, même en France et dans certains autres pays latins, où le basson français (Buffet) est fortement implanté. Le basson allemand semblait plus fiable, plus facile à jouer dans le grave... Jouer du basson français devenait de plus en plus « dur »... Aujourd'hui, le conflit entre les deux systèmes semble s'être calmé, et les deux instruments cohabitent, lorsque le basson allemand n'est pas en position de monopole. La France est un des rares pays à proposer la spécialisation sur les deux instruments.

Voici l'article intégral de la conférence de O. Blanchard lors du colloque Fou de Basson 1999.

SOMMAIRE

1. l'héritage
2. Le début du XIXè siècle : l'idéalisme.
   1. Le classicisme.
   2. Le romantisme.
   3. Le traité de Berlioz.
3. La fin et les restes de l'idéalisme.
4. Le développement de l'instrument et la fin du siècle.
   1. Les progrès de l'instrument.
   2. L'alternative de la fin du siècle.
5. - V. CONCLUSION

Lorsqu'il s'agit d'interpréter une œuvre du XIXè siècle, le musicien semble, à première vue, beaucoup moins confronté à des problèmes d'ordre stylistique que pour la musique des siècles antérieurs, tant il est vrai que les critères esthétiques que nous connaissons aujourd'hui (critères d'originalité de l'œuvre, rôle dévolu à l'art...) sont déjà en grande partie mis en place à cette époque. Cependant, les récents essais d'exécution sur instruments dits authentiques montrent que cette proximité peut n'être qu'une apparence trompeuse.

Les œuvres de ce siècle méritent d'être considérées elles aussi dans leur singularité comme il est maintenant coutumier de le faire pour la musique dite baroque. Si l'on se penche sur le cas d'un instrument particulier, en l'occurrence le basson, cette optique s'impose d'autant plus que, d'une part, le XIXè siècle ne constitue pas une période très riche en œuvres solistes " majeures " pour l'instrument, à l'instar du hautbois ou de la majorité des vents, et que d'autre part, la mise en place des deux systèmes de facture demeure un point de focalisation quasi unique.

Ce phénomène, encore perceptible de nos jours, pour ne pas dire sensible, ne saurait rester un point d'ancrage unique et ne doit pas empêcher de considérer la diversité des courants présents au XIXè siècle. Il convient donc de s'abstenir de qualifier toute œuvre écrite à cette époque de " romantique " et de ne pas se limiter aux deux catégories généralement évoquées et très réductrices : œuvres de compositeurs pour un instrumentiste précis (Kozeluch, Danzi, David, Hummel, Berwald, Weber) et œuvres d'instrumentistes qui les jouaient (Gebauer, Jacobi, Almenräder).

Le XIXè siècle est un siècle marqué par d'importantes mutations, notamment dans la lignée de la Révolution française, qui justifient une étude détaillée des options esthétiques en présence.

Le rôle des instruments varie en fonction des idées directrices (que l'on se souvienne simplement du sens symbolique du cor à l'époque romantique) ; un examen approfondi peut aider l'artiste à affiner son interprétation.

I. L'héritage.

Aux XVIIè et XVIIIè siècles, le basson connaît un emploi fréquent, tout d'abord au sein de la polyphonie, puis dans le cadre de basse continue qui lui assigne une place presque constante. Mais cette basse continue constitue également un profond changement dans la conception de la musique ; en effet, fait nouveau dans la musique, un instrument, un individu, se dégage de la masse musicale pour exalter des valeurs individuelles : la musique cesse peu à peu d'être au cœur de la vie collective, acquiert son autonomie et met en exergue les qualités individuelles.

La virtuosité naît et avec elle le fossé entre artiste et " profane " (" la naissance du " public " au sens moderne est en chemin). Le musicien doit alors redéfinir sa place sociale puisqu'il ne sera plus au service de la collectivité, d'autant plus que la spécialisation autour d'un instrument mettra fin à la musique de corporation. Tandis que la place des cours dans la vie musicale va diminuer et que la bourgeoisie va de plus en plus exiger une représentation tant sur le plan politique (Révolution française) qu'artistique (Le barbier de Séville de Beaumarchais), une nouvelle entité indépendante va se constituer, révélatrice du rôle grandissant de l'individualité et de la bourgeoisie : l'orchestre.

A la cour de Mannheim, la place des instruments se fixe, préparant le classicisme et le romantisme : la notion de timbre devient aussi importante que la composition et l'on admire maintenant tout autant l'interprétation (individuelle), les effets d'orchestre (le célèbre crescendo de Mannheim) que la composition. Aux violons échoit la mélodie, nouveau cœur de l'œuvre, tandis qu'entre eux et la basse, les instruments à vents (" l'harmonie ") assurent le remplissage harmonique par de longues tenues.

La musique acquiert son langage propre et le fait que des gens comme Mozart, puis Danzi, Winter ou Weber soient passés par Mannheim révèle le sens du timbre qui va aller croissant. Chez Mozart, on trouve encore des traces d'utilisation d'instruments " au choix " (clarinettes ou hautbois dans le final de la 40ème), mais c'est là une tendance sur le déclin. Le basson y trouve sa place ainsi que le montre la présence de 72 élèves bassonistes à la création du conservatoire de Paris.

Les " Viennois " restent jusqu'à Beethoven dans cette tradition de codification de la place des instruments, le basson étant utilisé par exemple dans " l'unisson viennois " (basson jouant la mélodie deux octaves plus bas que les flûtes ou violons, et donc sous l'accompagnement).

Parallèlement, une mutation commence à s'opérer : celui qui était le " fier " ou " lugubre " basson est de plus en plus utilisé pour ses qualités chantantes et est même nommé en 1802 " instrument de l'amour " (Koch). Cette mutation progressive permettra à terme des utilisations plus variées de l'instrument même si cela reste modeste au XVIIIè siècle. La lutte entre formes héritées de la monarchie et idées nouvelles donne d'ailleurs lieu à de nombreuses expérimentations. Un témoin de ces tensions sociales est la symphonie concertante, compromis entre l'aspiration individuelle et la pluralité de solistes. Elle connaît une floraison significative pour finalement disparaître très vite dans les premières décennies du XIXè siècle (Pleyel, Danzi), ne correspondant plus à la société établie.

De même, l'octuor à vents, qui assurait une place au basson dans les petites cours en mal de représentation, assure une transition entre la musique de circonstance et la musique libéré d'un engagement précis : la Sérénade KV 388 de Mozart, dans le ton sombre de do mineur, n'a plus grand chose à voir avec la musique de table. De plus, l'octuor permet de faire entendre des arrangements d'opéras connus, montrant à quel point la musique devient susceptible de pérennité. L'octuor perdure quelque peu au XIXè (Beethoven), mais est vite supplanté par des œuvres plus ambitieuses, plus conformes à la conception nouvelle, de la musique, représentative de l'individu : .l'octuor de Beethoven sera transcrit par l'auteur lui-même pour ensemble à cordes. Les rares exemples de sérénades pour vents du XIXè siècle affichent une franche ambition classicisante (de Gounod à Dvorak).

La petite symphonie de Gounod fut écrite en grande partie pour mettre en valeur les capacités du flûtiste Taffanel ; en cela, elle est déjà contraire au genre. En tout état de cause, l'histoire de l'octuor témoigne des liens qu'entretiennent les vents et la musique militaire ; si Mozart, Haydn puis Beethoven utilisent ça et là le contrebasson, c'est bien parce que la musique militaire viennoise en prévoyait dès le XVIIIè siècle.

En cela, l'histoire du basson allait demeurer en partie liée à l'évolution de la musique militaire.

II. Le début du XIXè siècle : l'idéalisme.

Le XVIIIè siècle marque donc un tournant : en libérant progressivement la musique de la tutelle des cours et des églises, il oblige le musicien à se trouver une nouvelle raison d'être, qui ne soit plus liée à un employeur : Beethoven devra renoncer à son salaire de la cour de Bonn, une fois celle-ci dissoute par Napoléon.

Dans le même temps naissent la notion d'artiste telle que nous l'entendons et celle du public qui, en payant, juge et assure la subsistance du musicien. Un Haydn et un Mozart n'avaient pas besoin de réfléchir aux raisons d'être de leur art ; un Beethoven sera féru de littérature et de philosophie pour trouver un sens à sa musique. D'un côté, 104 symphonies " de circonstance " de Haydn, de l'autre, les neuf symphonies (dont une avec chœur !) de symphonies : l'oeuvre d'art devient quelque chose de plus en plus unique. Mais le XIXè siècle ne constitue pas pour autant un tout homogène.

Le danger du schématisme est d'autant plus grand que les différents courants peuvent fort bien coexister à la même époque (Goethe, classique, critiquant le romantisme, en offre une illustration) et que tous les genres n'évoluent pas à la même vitesse (le Lied de Schubert est déjà bourgeois alors que ses opéras demeurent dans la plus pure tradition italienne classique), voire varient selon les pays, la donnée nationale devenant très importante au XIXè siècle.

1°). Le classicisme.

Lorsque l'on parle de classicisme, on peut tout d'abord évoquer l'influence énorme exercée par Mozart au début du XIXè siècle. Les ouvertures d'un Rossini fourmillent ainsi d'unissons viennois.

Un concerto pour basson tel que celui de Hummel témoigne par sa structure de la persistance des canons dits classiques. Mais c'est là une conception restreinte du terme de classicisme. La Konzertsück pour basson de Berwald illustre l'évolution du courant : la partie de basson débute par une démonstration du registre et de la puissance du soliste ; le troisième mouvement concourt à une unité nouvelle de l'œuvre d'art, en reprenant le thème du premier. Le classicisme s'enrichit d'un fondement philosophique plus solide. Selon ses théoriciens, l'art, reflet de lois universelles (comme déjà chez Mozart), a pour mission nouvelle d'élever chaque homme vers l'idéal, cette humanité noble chantée dans " l'Ode à la joie ".

Chargées d'un bagage idéologique, fait nouveau, les formes musicales deviennent trop petites, comme en témoigne une symphonie d'une heure comme la " neuvième ". De même, les moyens augmentent : l'effectif orchestral (d'autant plus que les salles grandissent), la palette de nuances (le crescendo de Rossini, le sforzando de Beethoven).

Pour élargir les possibilités, les compositeurs utilisent davantage les vents, ce qui valut à Beethoven (surnommé " bête à vent " en France) le reproche de faire de la musique " militaire ".

Mais cette utilisation se cantonne principalement dans le domaine orchestral. En effet, le musicien classique nouveau doit être un colosse à même de montrer la voie de l'idéal : l'introduction du concerto de l'empereur montre le pianiste dominateur. De même, le quintette avec piano de Beethoven fait du piano l'acteur principal, à l'inverse de celui de Mozart.

De même, le quintette à vent, qui connaît une certaine notoriété au début du XIXè siècle, ne saurait en aucun cas concurrencer le quatuor à cordes, plus conforme au souci idéologique de l'époque car plus homogène et permettant un travail dense sur la forme.

2°). Le romantisme.

Cependant, à la même époque, un autre courant profite de ces progrès tout en les utilisant à d'autres fins.

Les concertos pour basson de Danzi traduisent cette évolution : celui en fa M contient certes un allegro de forme sonate, mais frappe par son unité motivique et ses modulations inattendues (faM->labM). Ici, l'artiste devient quelqu'un " d'à part ", qui doit stupéfaire. Le romantisme assigne en effet un autre but à l'art. Celui-ci doit révéler les harmonies cachées du monde (le romantisme est un idéalisme), que seul le génie peut voir. A ce titre, le génie ne connaît d'autre contrainte formelle que celle, individuelle, de son cœur. Par sa différence, il peut comprendre le sens caché du monde. Le concertino pour basson de Peter Winter préfigure ainsi par sa structure en un seul mouvement enchaîné les formes unitaires et cycliques. Une imagerie médiévale, chrétienne et nationale sous-tend ce courant (là où le classicisme est antique, païen et cosmopolite).

C'est dans cette veine que se situe la redécouverte de Bach et surtout de ses grandes œuvres monumentales (messes et passions), non sans influence sur l'emploi de vents à découvert : la cantate " Vom Himmel hoch " de Mendelssohn utilise le basson dans la droite ligne des airs avec vent obligé de Bach. Le compositeur ou, fait nouveau, le chef d'orchestre devient un héros à la fois admiré et rejeté. L'orchestre devient son instrument, ce qui se traduit soit par une soumission totale au soliste-compositeur (concertos de Chopin) soit par une recherche d'unité d'expression sous l'égide du chef ; Weber repositionne les pupitres et généralise l'usage de la baguette pour obtenir de nouveaux effets. Dans son concerto pour basson, l'usage des timbales à l'entrée du soliste ou l'accompagnement par deux cors dans le 2ème mouvement, la place réduite de la cadence, limitant les excès du soliste, témoignent de cette volonté de maîtriser la totalité des effets.

La dualité, facteur d'équilibre chez les classiques, devient ici facteur de tension expressive ; le jeu entre majeur et mineur en est un exemple. Or, il pose de nouveaux problèmes à l'instrument, exigeant de lui de nouveaux chromatismes, de nouvelles harmonies, voire de nouveaux registres, ne serait-ce que pour exprimer ce nouveau champ d'investigation qu'est l'irrationnel. Le début du 4ème mouvement de la symphonie N°3 de Schumann, utilisant en doublage trombones basses et bassons, met en évidence ce nouveau souci de recherche.

Même dans les opéras, l'orchestre n'accompagne plus, il participe à l'action et à l'expression.

3°). Le traité de Berlioz.

En citant beaucoup Mozart et Beethoven, le traité d'orchestration de Berlioz, édité en 1841, montre à quel point romantisme et classicisme, bien qu'absolument opposés, utilisent un substrat commun, obligeant l'interprète actuel à un travail de décodage pour une exécution plus fidèle.

Berlioz fait état des évolutions de l'orchestre, rend hommage contrebasson et au basson, mais, dans le même temps, il cantonne ce dernier dans un rôle qui le poursuivra longtemps.

Le souci de caractérisation qui anime le romantisme en est une cause. Ainsi, le basson se voit doté d'un " timbre dépourvu d'éclat et de noblesse ", d'une " propension au grotesque, dont il faut toujours tenir compte quand on le met en évidence ", tandis que son aigu est " pénible, souffrant, je dirai même misérable ". Cette conception illustre le souci de constitution d'un orchestre normé, véritable outil du compositeur.

Elle perdurera pendant plus d'un demi-siècle pendant lequel le basson trouve une place fixe à l'orchestre, mais au détriment de son rôle soliste.

III. La fin et les restes de l'idéalisme.

Les œuvres de Bernhard Henrik Crusell héritent de cette tradition et se situent dans la droite ligne du romantisme, à l'instar du concertino de Ferdinand David.

Cependant, une évolution se dessine. Ainsi, le concertino de David frappe par sa relative modestie formelle (2 mouvements seulement). De plus, une remarque du bassoniste dédicataire du concertino en sib majeur de Crusell, Franz Preumayr, dépeint ce glissement : Preumayr parle du concertino comme de son " cheval de bataille ".

Il s'agit maintenant de plaire et d'impressionner. Certes, l'œuvre a une forme encore assez ambitieuse (3 mouvements enchaînés), mais les termes d' "allegro brillante " ou de " polacca " et l'utilisation d'un air à la mode comme thème du deuxième mouvement annoncent une esthétique de la facilité, de la distraction. L'introduction du basson, loin d'être l'unique cadence, révèle le caractère de pot-pourri destiné à la bravoure.

Pour les idéalistes, la virtuosité était le reflet de l'ambition titanesque du compositeur ou de l'instrumentiste. Maintenant, elle est plutôt une brillance sans lendemain ; en effet, les courants post-idéalistes, parmi lesquels celui que l'on nomme " Biedermeier " renoncent à l'idéal, trop dangereux, tout comme la bourgeoisie renonce à une réelle représentation politique.

La musique n'aspire plus qu'à divertir au quotidien, dans le cadre de cercles privés (comme les célèbres schubertiades) ; elle devient soit plus intimiste et sans virtuosité (les lieder à accompagnement simplifié de Schubert), soit plus " gratuite ", ornée d'une virtuosité sans lendemain. Conradin Kreutzer et Johann Wenzel Kalliwoda, qui se sont succédés à la même cour, montrent la progression dans cette voie d'une génération à l'autre. Kalliwoda marque un pas de plus vers l'éclat destiné au salon.

De tels compositeurs se contentent de conserver les acquis du grand orchestre, mais n'expérimentent plus. Il est significatif que tous deux aient écrit pour le basson sous forme de variations : l'unique souci devient la facilité et l'agrément.

De même, le pittoresque, qui chez les romantiques servait à exalter des valeurs individuelles, devient un exotisme de bon goût. Le nombre impressionnant de mouvements de concertos écrits à la polonaise en est un exemple. Signe du souci essentiellement tourné vers l'effet immédiat, nombre d'oeuvres concertantes pour basson de cette époque adoptent la forme de pot-pourri, de fantaisie ou de thème et variations (le fichier " basson-XIXè " de la Bibliothèque nationale regorge de pièces intitulées " air varié ").

Carl Almenräder, bassoniste de cette époque le déplore lorsqu'il déclare que " le vrai concerto est un genre perdu ". Les variations et rondo de Kalliwoda seront publiées en 1856 alors que le Konzertstück de Berwald devra attendre 1990 !

Dans l'intérieur bourgeois, c'est le piano, partie intégrante de la bonne éducation, notamment des jeunes filles, qui gagne toutes les faveurs.

A l'inverse du XVIIIè, l'instrument à vent n'occupe plus la place prépondérante dans la musique de chambre. Le basson en fait les frais. Les rares œuvres qui existent sont bien souvent écrites dans des cadres pédagogiques qui expliquent aussi le recours à la facilité sur le plan formel. A cette époque fleurissent, à côté des variations (les bassonistes connaissent les variations sur " Au clair de la lune " de Gebauer), les transcriptions d'airs opéras et autres pièces " caractéristiques ", voire des œuvres franchement destinées à l'enseignement. La frontière en est d'ailleurs fluctuante.

IV. Le développement de l'instrument et la fin du siècle.

1°). Les progrès de l'instrument.

Le souci pédagogique grandissant influe naturellement sur le développement de l'instrument mais il n'en est pas l'unique cause. En effet, en dépit d'une donnée nationale grandissante, les idées et la musique circulent de plus en plus, demandant une plus grande homogénéisation, chaque instrumentiste pouvant être amené à jouer des œuvres pas forcément prévues pour son modèle. Le positivisme, croyance au progrès, compense ici le conservatisme des musiciens et explique de nombreux essais, corroborés par la collaboration fréquente des scientifiques et des musiciens.

Plusieurs facteurs favorisent la volonté de perfectionner l'instrument. L'harmonie est devenue plus complexe, et les modulations de plus en plus surprenantes deviennent difficiles à réaliser avec des doigtés à demi-trous et à fourches (qui expliquent que la plupart des œuvres concertantes pour basson du XIXè sont en sib ou en fa).

Les orchestres s'étoffent et les salles deviennent de plus en plus grandes, pour permettre aux musiciens ou aux administrateurs de plus grandes rentrées d'argent. Le basson développé par Almenräder puis Heckel, loin d'être l'unique exemple, cherche à être ne même temps plus homogène, plus à même de se fondre dans l'orchestre (l'instrument est un maillon de l'œuvre au milieu de l'orchestre) et plus sonore.

L'interdépendance entre progrès de facture et composition est totale. Compositeurs et instrumentistes demandent de nouvelles possibilités et tout progrès entraîne une démonstration ; le séjour de Wagner à Biebrich se soldera ainsi par l'utilisation du contrebasson dans Parsifal.

En 1909, Richard Strauss, complétant le traité de Berlioz, peut déclarer : " L'emploi du contrebasson, aujourd'hui très amélioré par Heckel, se recommande vivement ".

2°). L'alternative de la fin du siècle.

La " période bourgeoise " a permis à l'orchestre de se fixer dans la vie sociale. Par la suite, deux voies se présentent, profitant de manière égale des progrès réalisés, mais s'opposant dans leurs buts.

Soit on poursuit les expérimentations romantiques, comme le font Wagner ou Mahler (Symphonie des mille), soit on se retourne plus modestement vers les anciens pour y trouver des valeurs éternelles (Brahms). Wagner cherche ainsi l'œuvre d'art totale, unissant tous les arts. La place de l'instrument y est fonctionnalisée, à tel point que même le chanteur devient un instrument du compositeur, au même titre que les autres. Le basson est donc poussé dans le grave (d'où le célèbre bonnet Wagner).

Mais dans le même temps, on perçoit un début d'affinement : dans Tristan, Wagner préfigure presque l'orchestre de chambre feutré des " impressionnistes ". Les tenants des deux écoles illustrent un souci d'authenticité, révélateur de l'esprit dit " fin de siècle ". La recherche d'un ailleurs se fait alors jour, le pittoresque devient l'authentique : que ce soit dans l'orient de Schéhérazade ou dans l'Espagne de Carmen, les bois trouvent ici un rôle de tout premier plan.

Autre conséquence, la musique ne se veut plus belle ; elle veut être vraie : Nietzsche ouvre l'art à l'irrationnel, à la psychologie sourde. Dès lors, un Verdi pourra exiger d'une voix qu'elle sonne " laide " en fonction du rôle.

La musique trouve un nouveau champ d'investigation.

CONCLUSION

Le basson, tout en ayant alors trouvé sa place incontestée dans l'orchestre, n'en est pas moins cantonné à ce que Berlioz lui avait assigné. Lorsque Mahler l'emploie dans sa première symphonie pour jouer " Frère Jacques " en mineur, c'est avec une évidente volonté grotesque.

Strauss, dans son traité de 1909, résume la présence du basson dans l'unisson viennois de la façon suivante : " on croit entendre un vieillard suivant de sa voix défaillante les airs qui charmèrent sa jeunesse. ".

Lorsque Stravinsky confie à l'instrument le solo du Sacre (dès le début de l'œuvre et dans le registre aigu de l'instrument !), il montre à quel point l'orchestre est en quelque sorte uniformisé, sclérosé : il est temps de reprendre les explorations, d'autant plus que la facture a énormément progressé.

Avec l'impressionnisme ou le sérialisme, la notion de timbre va gagner de nouveaux droits. En 1934, Charles Koechlin, dans son traité d'orchestration, pourra enfin affirmer contre Berlioz qu'il est parfaitement injuste de qualifier le basson de manquant de noblesse.

Bref aperçu (incomplet) de possibles applications instrumentales

En premier lieu, l'interprète pourra s'interroger sur le rôle de la forme. Si celle-ci éclate au XIXè siècle, cela peut être pour différentes raisons : une œuvre classique reflète des idées, tandis que le romantique veut plus surprendre.

Au-delà de la forme, c'est le but de l'œuvre concernée qui devra faire l'objet d'une interrogation. La réponse à cette question permet de hiérarchiser les différents éléments constitutifs de l'œuvre. Ainsi, par exemple, les traits virtuoses ne jouent pas forcément le même rôle.

Ainsi, le concerto de Weber, œuvre plutôt romantique, possède une grande unité formelle et expressive où la virtuosité ne joue qu'un rôle subalterne.

A l'inverse, son rondo hongrois, beaucoup plus dans le goût bourgeois, fait étalage de virtuosité brillante, constituant avec l'agrément le véritable but de l'œuvre. L'interprète fidèle prendra conscience de ces différences, même au sein d'un compositeur. Enfin, en fonction du ou des courants abordés, le timbre de l'instrument pourra être plus ou moins uniforme, plus ou moins homogène.

La plupart des bassonistes le savent intuitivement, mais, bien souvent, on se contente d'une anche brillante (dite malheureusement trop souvent " romantique ") et d'une autre plus " lyrique ". Le développement de l'instrument au XIXè est suffisamment complexe pour que l'on affine ce découpage. Outre les applications en tant que soliste, c'est la fusion de l'instrument au sein de la masse orchestrale qui varie.

O. BLANCHARD

SONS MULTIPHONIQUES AU BASSON : Définition, Principes physiques et notations

William GOUTFREIND
Compositeur, musicologue, bassoniste
william.goutfreind@laposte.net
http://william.goutfreind.eu

Résumé

Discussion générale sur les domaines de l'analyse physique et de la notation des sons multiphoniques au basson.

1. Introduction

    Il a été dit beaucoup de choses, et à la fois trop peu, sur les sons multiphoniques au basson. Ce champ d'investigation a bénéficié de quelques recherches fondamentales depuis les années 19501, ce qui nous donne quelques bases de connaissances et de réflexions utiles sur le sujet, mais globalement, les recherches sur les sons multiphoniques ont été discontinues dans le temps, et ceci a créé un décalage entre les connaissances acquises sur le sujet, et le potentiel de recherche à mener, notamment avec l'aide des outils informatiques à disposition aujourd'hui.
Nous avons donc un corpus qui, dans une certaine mesure, « décante » les principes acoustiques généraux et les pratiques musicales, mais en revanche ne détermine pas précisément les problématiques liées à l'usage des sons multiphoniques, qu'il s'agisse de trouver tous les sons multiphoniques les plus communs (ou à la sonorité la plus proche) entre le système allemand et le système français, de déterminer comment obtenir tel ou tel son multiphonique, de connaître l'influence de l'instrument et de l'anche sur le son multiphonique, etc..
    Et pourtant, c'est précisément ce que l'on voudrait tous savoir ! Ainsi, c'est afin de tenter de résoudre certaines points issus de cette réflexion qu'au cours de plusieurs études sur le sujet, à titre universitaire2 comme en tant que compositeur3 et bassoniste, je me suis penché sur la question.

    Convenant que répondre convenablement à toutes ces questions sur les sons multiphoniques relèverait de l'exploit, au moins aurai-je montré quelques points-clés du sujet sous forme d'un panorama allant de l'analyse acoustique des sons multiphoniques jusqu'aux premières problématiques du compositeur, à savoir leur(s) notation(s).

2. Définition du son multiphonique

    Les définitions entourant la notion de sons multiphoniques sont rares, et même souvent absentes des différentes méthodes pour basson existantes. Cela peut sembler paradoxal de proposer des notations de sons multiphoniques, sans définir correctement ce qu'ils sont.
    Aussi proposons-nous la définition suivante :
« un son multiphonique est le résultat d'une perception de plusieurs hauteurs simultanées par un jeu de divisions non-entières de la colonne d'air et d'une excitation acoustique unique. »

    A partir de cette définition, nous observerons que les sons que l'on qualifient habituellement de « sons harmoniques » ne s'y retrouveront pas, et que l'on parle bien d'une « excitation acoustique unique », ce qui éloigne des sons multiphoniques les sons à plusieurs sources émettrices, comme les sons diphoniques.
    Notons que cette définition est potentiellement valable pour tous les instruments à vent. Le basson est un instrument de choix pour produire ce type de sonorité, étant donné qu'il peut en produire beaucoup, notamment grâce à la richesse de son timbre.

    De ces sons multiphoniques, nous pourrons décomposer ceux-ci en quatre ou cinq grandes catégories (homogènes, hétérogènes, stables, instables, aléatoires). Pour les étayer, nous aurons recours, dans les explications qui suivent, à des résultats d'analyses informatiques.

3. Caractéristiques du son multiphonique lors de son analyse acoustique

Espace sonore

Le premier point à considérer, lors d'une analyse acoustique du son, c'est de définir une zone, ou plutôt des zones vers lesquelles cibler nos microphones.

    En 2008, j'ai mené une petite expérience, afin de déterminer ces zones. Lors de cette expérience, j'avais personnellement pris mon basson (système allemand), et une autre personne avait empoigné un microphone, le faisant tourner autour selon deux axes décrits par le schéma ci-dessous.

​

    Le résultat, montré en Illustration 1, est représentatif de ce que l'on peut obtenir lorsque l'on teste les sons multiphoniques. La répartition des fréquences dans les différentes zones peut toutefois  varier. Dans le cas présent, les fréquences basses (les graves) sont très présentes en sortie de la petite branche, alors que les fréquences hautes (les aigüs) plutôt présentes du côté du bonnet4. Ces fréquences à l'intensité forte (dans l'illustration en jaune) forment des formants géographiques.

​

Battements

Dans les caractéristiques des sons multiphoniques, nous retrouvons également la présence de « battements », perceptibles ou non. Ces battements se caractérisent par des atténuations soudaines et périodiques du son. Dans certains cas, quand cette périodicité est inférieure à environ 20Hz (c'est-à-dire 20 fois par seconde), on peut percevoir un rythme.

    Dès lors que cette périodicité est supérieure à 20Hz, on peut percevoir éventuellement une fréquence nouvelle perceptible comme hauteur grave. L'illustration 2 ci-dessous montre bien ce phénomène, surtout après le marqueur « 0.10 » (les hautes fréquences, sur la partie haute du sonagramme, illustrement bien ces coupures périodiques)

​

 

L'absence de battements perceptibles définit un son multiphonique homogène, la présence de battements perceptibles définit un son multiphonique hétérogène.

Périodes

A un autre niveau se situent la notion de « périodes » qui sont soient des jeux de phases entre les fréquences, soit des battements sans coupure de son.

​

Ces périodes sont notamment perceptibles lors de l'écoute, si l'on prête attention à l'évolution du timbre dans le temps.

Approximations dans la notion de hauteur

    L'une des caractéristiques qui va notamment poser problème lorsque l'on essaiera de retranscrire en accords nos sons multiphoniques, est la notion de hauteur.
    Par le fait que notre oreille déforme légèrement la perception des fréquences, et le fait que le son multiphonique évolue dans le temps, il semble indispensable d'une part de mesurer les variations de fréquences, et d'éventuellement corriger la mesure de ces fréquences avec un algorithme de simulation d'une perception d'humains5 d'autre part.

​

   
L'illustration 4, ci-dessus, schématise le début d'une approche que j'exploite actuellement, afin de déterminer les variations des valeurs de fréquence à l'intérieur d'un son multiphoniques.
    Il s'agit de recueillir toutes les fréquences obtenues après analyse informatique6 d'un son multiphonique, de ne pas tenir compte du moment où elles apparaissent et disparaissent, puis de les ordonner de la plus petite valeur de fréquence à la plus grande valeur de fréquence. Ces fréquences sont converties en hauteurs7.
    Le résultat de cet ordonnancement laisse entrevoir l'existence de paliers, permettant ainsi de définir à la fois une valeur moyenne de hauteur par palier, ainsi que les valeurs les plus basses et plus hautes à l'intérieur de chaque paliers. Ces dernières valeurs nous permettent de connaître l'état de stabilité des hauteurs considérées.
    Cette approche a tendance à confirmer toute la difficulté de réaliser une notation convenable des sons multiphoniques sur une portée, simplement en tenant compte du fait que :

1. Le son multiphonique est variable dans le temps
2. Les fréquences extractibles des sons multiphoniques varient, parfois indépendamment, en intensité et en valeur nominale8.
3. Plus généralement, ce qui est physiquement mesurable n'est pas nécessairement audible, et ce qui est audible n'est pas une perception stricte de ce qui est mesurable.

4. Pratique musicale : l'écriture (la notation)

    Partant des constatations des caractéristiques liées à l’émergence de nos sons multiphoniques, nous avons alors à nous préoccuper d'une autre grande (et inépuisable!) problématique qui est : la notation des sons multiphoniques.
    Plusieurs approches ont vu le jour. En tant que tel, chacune des notations étudiées essaie de répondre à sa manière à un ou plusieurs aspects formulables du problème. Nous avons décomposé ces notations en quatre grandes thématiques : l'écriture par la technique instrumentale, l'écriture par le résultat sonore, l'écriture hybride et l'écriture complexe.

L'écriture par la technique instrumentale

    L'écriture par la technique instrumentale, c'est tout simplement prendre appui sur les doigtés, la pression sur l'anche, la pression d'air.. pour décrire sous forme graphique comment produire tel ou tel son multiphonique.

​

    L'illustration 5 ci-dessous en est l'exemple le plus simple, on écrit simplement le doigté de son multiphonique (qui, dans ce cas-ci, fait émerger systématiquement un son multiphonique instable)

L'écriture par le résultat sonore souhaité

    Autre méthode, rarement employée, est l'écriture qui consiste à décrire le son multiphonique tel que l'on voudrait qu'il « sonne », c'est-à-dire avec les hauteurs perceptives principales à reproduire.

​

 

L'écriture hybride

    L'écriture hybride, c'est une façon double de noter sur portée :
la façon de produire le son,
une autre façon de l'écrire, suivant un schéma mnémotechnique et/ou par le biais de l'écriture par le résultat sonore. (comme pour l'illustration 7 ci-dessous)

​

L'écriture complexe

    L'écriture complexe est une façon plus « travaillée par la composition » d'envisager le son multiphonique. Il s'agit alors d'incorporer le son multiphonique de la même façon que l'on dote n'importe quelle note, ou ensemble de notes, de trilles, d'appogiatures, de tremoli, etc...

5. Conclusions

Confrontés à la notation des sons multiphoniques, les bassonistes ont trois grands problèmes :
Comment bien lire la notation ? [La lecture]
Comment être sûr d'être conforme aux attentes du compositeur ? [L'idée musicale]
Suis-je capable de produire ce qui est écrit ? [La faisabilité]

    Tout au long de notre article, nous avons délimité les sons multiphoniques au travers de domaines comme l'acoustique instrumentale et la notation, qui peuvent laisser penser que l'étude en elle-même est cloisonnée.
    En réalité, l'étude des sons multiphoniques révèle plutôt un schéma en série qui part de l'excitateur (l'anche), passe par l'instrument notamment au travers d'une combinaison de pression d'air et de doigté, pour finalement s'épanouir à l'extérieur de l'instrument.
    Une difficulté d'exécution en amont aura comme conséquence de rendre instable le résultat en aval. C'est le défi qui nous est donné de renforcer la connaissance des sons multiphoniques, de les pratiquer régulièrement, afin de consolider cette chaîne, ce qui encouragera encore les compositeurs de notre époque à écrire pour le basson.

William Goudfreind

En téléchargement, les doigtés du basson AJ Musique.

Merci de vos retours (sur le forum)

Fou de Basson a le plaisir de vous présenter toute une série de tablatures pour le basson baroque, 4 ou 5 clés, s'étendant même aux premiers bassons "classiques"  6 ou 7 clés à la fin du 18ᵉ (les deux Ozi et manuscrit fin 18ᵉ).
Les tablatures originales sont souvent assez simples : généralement un doigté assez basique par note, mais surprenantes parfois, quand elles montent jusqu'au fa sur-aigu (Laborde et Cugnier). Cette simplicité faisait partie des "secrets de fabrication" des maîtres anciens. Il était conseillé de se rapprocher d'un maître pour bénéficier des autres doigtés d'usage. Seule la tablature de JD Berlin propose parfois une multiplicité de doigtés, passés aujourd'hui dans l'usage.

Trois bassonistes baroque de notre temps ont acceptés de nous confier leur tablature personnelle : Lorenzo Alpert, Ancien professeur au centre de musique ancienne de Genève, Marc Vallon, ancien professeur au CNSMD de Lyon et Paris, aujourd'hui enseignant à l'université du Wisconsin, et Laurent le Chenadec, actuel professeur au CNSMD de Lyon. Fou de basson les remercie chaleureusement d'avoir accepté de nous confier leurs travaux.

Enfin, nous ne pouvons que remercier également Marin Duvernois, pour avoir créé un modèle unique, clair et lisible, de représentation graphique de ces tablatures, puis de les avoirs compilées.

L'équipe FdB

PS : Versions images ci-dessous ou en téléchargement plus bas.

Tablatures historiques

Tablatures "modernisées"

 

Vous trouverez ci-dessous, en lien ou en téléchargement, diverses tablatures du système allemand :

• celle de Terry Ewell (à télécharger)
• The Woodwind fingering companion : http://www.wfg.woodwind.org/bassoon/
• Très colorées de Nadina Mackie: (à télécharger)
• Site de l'idrs proposant de très nombreuses tablatures et suggestions : (lien) : http://www.idrs.org/resources/BSNFING/FINGHOME.htm

Suite à de nombreuses questions à propos de doigtés sur le Forum, FdB est partit à la recherche de documents pouvant y répondre.

Vous trouverez ci-dessous des tablatures proposés par  Gilbert Audin, pour les bassons Buffet, Patrick Vilaire, pour les bassons Selmer, et Philippe Hanon pour les bassons Ducasse, version système allemand.

Nous les remercions chaleureusement de nous avoir accordé l'autorisation de les mettre en téléchargement sur notre site .

Vous pouvez soit les visualiser directement sous format "Livre PDF", soit  les télécharger au format PDF,.

 

L'équipe FdB

https://blog.hodgeproductsinc.com/covid-19-reed-sanitizing/

 

Désinfection des anches contre la COVID-19

30 mai 2020

Ann Hodge

Traduit par Suzanne Assénat, avec l’aimable autorisation de Mme Ann Hodge, directrice de Hodge Products, Inc., pour la diffusion de la traduction.

Que savons-nous ?

Face à la COVID-19, l’hygiène des instruments à anche double passe aussi par la désinfection des anches. Si vous n’êtes pas un professionnel qui ne joue que les anches qu’il fabrique, il y a des chances que vos anches passent par au moins une autre bouche que la vôtre. Les enseignants qui essaient les anches de leurs élèves, notamment, s’exposent et exposent leurs élèves à des micro-organismes potentiellement pathogènes. C’est au cours d’un stage d’orchestre que j’ai attrapé le syndrome pied-main-bouche en partageant les anches avec un autre stagiaire. Par chance, j’ai été la seule à être malade mais tout le groupe aurait facilement pu être infecté. De bonnes mesures de désinfection des anches auraient peut-être pu l’éviter.

Bien que de nombreux fabricants d’anches prennent des mesures pour limiter la propagation du coronavirus et autres pathogènes, la désinfection des anches neuves relève de la responsabilité individuelle de leurs utilisateurs. Quant aux enseignants, ils vont devoir adapter leurs pratiques en fonction des connaissances disponibles quand les cours « en présentiel » reprendront. En faisant nos recherches pour cet article, nous avons constaté que les pratiques habituelles de nettoyage des anches sont, pour beaucoup, totalement inefficaces contre les virus et bactéries pathogènes. Il faut impérativement garder à l’esprit que, dans les méthodes exposées ci-après, un simple trempage de l’anche, comme à l’accoutumée, n’aura aucun effet désinfectant. Quelle que soit la solution désinfectante de votre choix, vous devez y immerger l’anche complètement. Les temps de contact recommandés se basent sur des données obtenues avec des surfaces propres et non poreuses car il n’y a pas eu d’expériences scientifiques sur les roseaux des anches. Commençons par les méthodes de désinfection générales préconisées par les Centers for Disease Control :

Options de désinfection

Alcool

Parmi les produits recommandés par les CDC et l’EPA, l’alcool à 70 % semble le plus efficace. Selon plusieurs études, l’isopropanol (C3H8O) et l’éthanol (C2 H5OH) ont une efficacité comparable pour la désinfection des surfaces dures.

L’isopropanol (alcool isopropylique) a un pH d’environ 8 et il est donc légèrement alcalin. En principe, il ne devrait pas détériorer le roseau. Inoffensif lorsqu’il est utilisé comme antiseptique externe, il peut être mortel s’il est ingéré en grande quantité. Nous recommandons un rinçage soigneux à l’eau claire pour l’éliminer après le trempage.

L’éthanol (alcool éthylique) a un pH d’environ 7,33, donc presque neutre, et ne devrait pas dégrader la cellulose du roseau. C’est l’alcool contenu dans toutes les boissons alcoolisées. On croit souvent que la vodka est un désinfectant efficace, mais ce n’est pas le cas : l’alcool désinfecte à partir d’une concentration d’au moins 60 %, or la plupart de vodkas contiennent seulement 40 % d’éthanol.

En revanche, l’Everclear¹ est vendu à des titres alcooliques de 60 %, 75,5 %, 94,5 % et 95 % et peut constituer une solution sans risque, plus facile à trouver que les produits nettoyants alcoolisés par lestemps qui courent.

Tous les alcools ne conviennent pas pour nettoyer les anches : la présence de sucres dans les autres alcools de consommation peut endommager les roseaux et favoriser la prolifération de moisissures et de bactéries.

Pour qu’un traitement à l’alcool soit vraiment efficace, les CDC recommandent un temps de contact d’au moins une minute. Il ne suffit donc pas de plonger rapidement une anche dans l’alcool et d’en frotter l’intérieur avec un coton-tige ou un cure-pipe pour bien la désinfecter. Il faut l’immerger complètement pendant au moins une minute, et probablement plus longtemps car sa surface est poreuse. L’alcool, notamment isopropylique, peut laisser un mauvais goût sur l’anche : j’ai constaté que l’on pouvait le chasser en la trempant rapidement dans un verre d’eau, quoiqu’il soit probablement plus hygiénique de la rincer sous l’eau du robinet.

On croit souvent que les bains de bouche peuvent être utilisés pour désinfecter les anches. La plupart de ces solutions contiennent entre 10 % et 30 % d’alcool, ce qui est très insuffisant pour éliminer efficacement les virus. Elles contiennent aussi, en général, des huiles essentielles, des polysaccharides et des colorants qui risquent d’endommager les anches.

Peroxyde d’hydrogène (eau oxygénée)

Bien que le peroxyde d’hydrogène soit acide (les dilutions disponibles dans le commerce ont un pH compris entre 4 et 5), le hautboïste Aaron Lakota s’en sert pour tremper ses roseaux et ne constate qu’une très légère dégradation de la cellulose. Les résultats de nos propres essayages de jeu et de nos examens au microscope tendent à le confirmer.

Les recommandations des CDC et de l’EPA indiquent que l’eau oxygénée diluée à 0,5 % ou plus désinfecte une surface lisse après un temps de contact de 5 à 10 minutes ; sur une surface poreuse, il faut probablement plus longtemps pour qu’elle soit bien mouillée.

Avec le temps, le peroxyde d’hydrogène (H 2O2) perd un atome d’oxygène et se transforme en eau (H2O). Selon les tampons présents dans l’eau oxygénée utilisée, la demi-vie du produit peut aller de cinq heures à vingt jours. Un flacon ouvert depuis plusieurs mois ne vaudra probablement plus rien.

Nous recommandons de rincer les anches après les avoir trempées dans l’eau oxygénée².

Eau électrolysée

L’eau électrolysée est obtenue à partir d’une solution de sel, d’eau et de vinaigre, dont la composition est modifiée par un courant électrique pour produire de l’acide hypochloreux (HOCl) et de l’hydroxyde de sodium (NaOH, soude caustique). L’acide hypochloreux n’était utilisé jusqu’à présent que dans l’industrie car il ne se conserve pas longtemps et l’installation d’électrolyse nécessaire pour le produire était coûteuse. Plusieurs fabricants proposent toutefois, depuis quelques années, des électrolyseurs ménagers à un prix raisonnable.

La demi-vie de l’acide hypochloreux est de 4 heures seulement. Toutefois, il se décompose en chlore (Cl2 ) et en eau et cette solution a une demi-vie de 30 jours à l’abri de la lumière. Selon sa concentration, elle peut efficace comme produit de nettoyage pendant deux ou trois semaines.

S’agissant d’un nettoyant doux et non toxique, recommandé par les CDC et l’EPA pour éliminer le SARS-CoV-2, nous l’incluons dans notre liste de produits acceptables. Les CDC et l’EPA recommandent de mouiller les surfaces pendant 10 minutes pour que la désinfection soit efficace.

RiegerClean

Le RiegerClean, une solution à base d’eau électrolysée, est théoriquement efficace pour nettoyer les anches. Les composants actifs indiqués sur son étiquette sont le chlore (Cl2), l’acide hypochloreux (HOCl), le dioxyde de chlore (ClO2) et l’ozone (O3). La demi-vie de tous ces ingrédients (à l’exception du chlore) se compte en minutes ou en heures : le temps que le RiegerClean arrive en magasin, il ne contient plus que le chlore produit par l’électrolyse. Le fabricant affirme néanmoins que sa durée de conservation est d’au moins 12 mois à partir de la date de fabrication.

Ce produit ne figure pas sur la liste des désinfectants à utiliser contre le SARS-CoV-2 de l’EPA, mais celle-ci indique, pour d’autres produits similaires, que le temps de contact doit être de 10 à 15 minutes.

Le RiegerClean est vendu dans un petit flacon pulvérisateur. Pour une efficacité maximale, il ne faut pas se contenter de pulvériser la solution sur les anches mais les immerger dedans pendant 10 à 15 minutes.

Traitement thermique

Certaines études indiquent que le SARS-CoV-2 ne survit pas plus de 15 minutes à une température supérieure à 56 °C. Il faut un équipement spécial pour maintenir les anches à une température suffisante pour tuer le virus mais assez basse pour ne pas les brûler. Certains fours ménagers ont un réglage minimum de température à 80 °C, d’autres peuvent descendre jusqu’à 65 °C.

Nous avons placé des copeaux de taille au four à 80 °C pendant 20 minutes et observé, au microscope, que les cellules de la surface avaient légèrement bruni. Un fabriquant d’anches a obtenu de bons résultats en chauffant ses anches de basson à 65 °C pendant 20 minutes dans leurs tubes d’expédition. Les tests de jeu auxquels il a ensuite procédé n’ont pas montré d’altération du son ni des qualités de jeu des anches. Nous n’avons pas refait cette expérience. Il est probable que l’exposition à 65 °C n’a que peu ou pas du tout d’effet sur les roseaux, mais il paraît prudent de ne pas dépasser cette température.

Quarantaine

Une étude publiée le 17 mars dans le New England Journal of Medicine indique que le SARS-CoV-2 pourrait survivre jusqu’à 24 heures sur le carton. Comme ce matériau est principalement composé de cellulose, comme le roseau, le comportement du virus sur les anches pourrait être similaire. Cela dit, nous ne savons pas si l’humidité de l’anche pourrait prolonger la persistance du virus. Cette même étude montre que le SARS-CoV-2 pourrait persister jusqu’à 72 heures sur l’inox et le plastique. Par sécurité, nous pensons que trois jours seraient suffisants pour que le coronavirus soit éliminé sur les anches expédiées par le fabricant mais, dans la mesure où il s’agit d’un nouveau virus et où il n’existe pas de données spécifiques sur le roseau, on peut attendre encore plus longtemps.

Au demeurant, bien que SARS-CoV-2 ne résiste effectivement pas au passage du temps, d’autres agents pathogènes supportent beaucoup mieux un séjour en dehors du corps humain et peuvent rester en sommeil pendant des années. Il est donc important d’utiliser d’autres méthodes de désinfection.

Effets sur les anches

Tube d’anche

Nous avons testé tous les tubes que nous vendons pour voir si l’un des désinfectants recommandés réagissait avec le métal, la colle ou le liège.

Pour cela, nous les avons laissés tremper pendant 1 minute, 10 minutes, 1 heure et 9 heures. Nous avons constaté qu’il n’y avait pas de réaction visible avec le tube après 10 minutes de trempage dans les solutions, hormis un léger palissement du texte imprimé sur le liège. Les tubes que nous

avons laissé tremper pendant 9 heures ont été très abîmés : ternissement du métal, décollement et/ou blanchiment du liège. Voici quelques tableaux qui résument nos résultats. On notera que les tubes d’anche Rigotti et Lorée sont fabriqués par Chiarugi.

Éthanol

Nous avons utilisé de l’Everclear 151 (75,5 %) non dilué comme éthanol. Bien que cette solution ait eu le plus fort effet sur le collage du liège sur le tube, on notera que les différents fabricants utilisent des colles différentes et que certaines marques sont moins affectées par l’éthanol, par exemple Bonazza.

Alcool éthylique

1 minute

10 minutes

1 heure

9 heures

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Liège

Encre

Métal

Glotin

décolorée

décollée

effacée

dissociée

effacée

Pisoni

décolorée

décolorée

dissociée

décolorée

Bonazza

légèrement décollée

Chiarugi

Très décollée

dissociée

(les tubes d’anche Rigotti et Lorée sont fabriqués par Chiarugi)

 

Alcool isopropylique

Nous avons utilisé une solution d’isopropanol à 70 % du commerce. Bien que cet alcool ait réagi avec la colle de la même manière que l’éthanol, la réaction a été beaucoup plus lente.

Alcool isopropy-lique

1 minute

10 minutes

1 heure

9 heures

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Liège

Encre

Métal

Glotin

décolorée

Un peu décollée

décolorée

dissociée

effacée

Pisoni

décolorée

décolorée

dissociée

décolorée

Bonazza

Chiarugi

dissociée

 

Peroxyde d’hydrogène (eau oxygénée)

Une solution d’eau oxygénée à 3 % achetée récemment a été utilisée pour cet essai. Dans l’ensemble, c’est l’eau oxygénée qui produit le moins d’effet sur les tubes d’anche que nous vendons et que nous avons testé. Toutefois, nous avons noté une forte réaction avec un tube sans marque d’un élève qui se trouvait parmi nos échantillons : la colle a commencé à perdre son pouvoir adhésif en une heure et le liège s’est complètement décollé en une journée. Quelle que soit la méthode de désinfection que vous choisissez, faites d’abord des essais.

Peroxyde d’hydro-gène

1 minute

10 minutes

1 heure

9 heures

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Liège

Encre

Métal

Glotin

décolorée

légèrement décollée

légèrement décolorée

Pisoni

décolorée

légèrement décolorée

Bonazza

légèrement décolorée

Chiarugi

légèrement décolorée

légèrement décolorée

 

Eau électrolysée

Nous avons utilisé un électrolyseur de la marque Force of Nature et avons immergé les tubes d’anche dans l’eau électrolysée dans les dix minutes suivant l’électrolyse. Parmi toutes les solutions, l’eau électrolysée est la seule qui ait produit un effet sur le métal, causant une décoloration au bout de 9 heures. La colle commence également à perdre son pouvoir adhésif après 9 heures de trempage, sauf pour les tubes Pisoni.

Eau électrolysée

1 minute

10 minutes

1 heure

9 heures

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Encre

Métal

Colle

Liège

Encre

Métal

Glotin

effacée

un peu décollée

un peu décoloré

effacée

terni

Pisoni

décolorée

un peu décoloré

effacée

terni

Bonazza

Très légèrement décollée

un peu décoloré

effacée

terni

Chiarugi

un peu décollée

décollée

un peu décoloré

effacée

terni

 

Important : certains désinfectants ont aussi des propriétés décolorantes. Faites un essai avec votre fil avant de tremper vos anches.

Roseau

Afin d’évaluer les effets de différentes méthodes de désinfection sur le roseau, nous avons immergé des copeaux de taille dans les différentes solutions avant de les examiner au microscope pour rechercher une éventuelle dégradation de la paroi des cellules. Nous avons aussi trempé trois anches dans chaque solution, pendant plusieurs fois le temps recommandé par les CDC pour la désinfection des surfaces, en les essayant avant et après le trempage pour voir s’il y avait un changement.

Examens au microscope

Lame avec fragment carré de canne provenant d’un copeau de taille

 

Nous avons examiné attentivement les faisceaux vasculaires et les cellules du parenchyme après une immersion prolongée dans l’éthanol, l’isopropanol, l’eau oxygénée, l’eau électrolysée, ainsi qu’après un traitement par la chaleur, en recherchant les dégradations. Nous avons remarqué que dans ce petit copeau, il fallait un certain temps pour que le liquide remplisse toutes les poches d’air visible. Les seuls échantillons visiblement modifiés étaient ceux exposés à la chaleur (79 °C pendant 20 minutes) : ceux-là étaient légèrement brunis, notamment les fragments du parenchyme dépassant de la surface du roseau après avoir été décollés par l’outil de taille.

Examen des cellules de roseau montrant les faisceaux vasculaires

et les cellules du parenchyme au-dessus et en-dessous.

 

Essayages

Il est difficile de tirer des conclusions définitives de simples essais de jeu, vu le nombre de variables qui rendent une anche jouable ou injouable. Nous avons testé trois anches avec chaque solution et aucun de nos essayages n’a révélé de changements attribuables à une autre cause qu’un trempage prolongé (voire excessif). La différence la plus prononcée était audible avec les anches trempées dans l’eau électrolysée, mais peut-être seulement parce que celles-ci ont trempé plus longtemps (20 minutes) que dans les autres solutions. Un trempage de cinq minutes dans l’alcool isopropylique ou éthylique n’a produit aucun changement, pas plus apparemment qu’un trempage de dix minutes dans l’eau oxygénée.

D’après les examens au microscope et les essayages, nous pensons qu’il y a peu de risque d’endommager les roseaux avec les solutions que nous avons testées, en respectant les durées de trempage recommandées.

En pratique

 

Tout cela est très réconfortant pour le facteur d’anches professionnel, qui a le temps de laisser tremper ses roseaux assez longtemps ou de les chauffer au four, mais qu’en est-il des essayages d’anches pendant les cours ? Toutes ces méthodes demandent un certain temps. La plus rapide, comme nous l’avons vu, est un trempage d’une minute dans l’alcool suivi d’un rinçage rapide. Toutefois, parce que le roseau est poreux, le temps de contact recommandé par les CDC doit être allongé. Il n’y a évidemment pas eu, pour l’instant, d’essais indiquant quel temps de trempage est suffisant pour le roseau. En outre, le Dr Adam Schwalje, conseiller médical de l’IDRS, et le Dr Peter Krug ont noté que les sécrétions respiratoires étaient pleines de protéines et autres substances qui protègent les virus d’une inactivation immédiate, et que les pores du roseau contiennent des bulles d’air qui ne cèdent pas facilement au trempage. Il sera peut-être nécessaire d’examiner d’autres méthodes de nettoyage avant d’obtenir une désinfection efficace. Pour l’instant, par conséquent, il n’y a pas eu de recherches spécifiques sur le temps nécessaire pour tuer tous les micro-organismes dans une anche en roseau ni sur les autres méthodes qui pourraient être nécessaires pour nettoyer d’abord le roseau.

Nous préconisons donc, pour l’heure, de tremper l’anche dans de l’alcool isopropylique (moins coûteux), puis de la laisser sécher complètement à l’air et de la laisser au moins une semaine en quarantaine. De ce fait, l’échange d’anches pendant un cours n’est pas une bonne idée. Nous espérons que la période sans précédent que nous vivons suscitera quelques recherches parmi les fabricants.

[…]

 

Les anches vendues par Hodge Products

Bien que nos facteurs d’anches soient conscients des dangers du coronavirus et fassent de leur mieux pour veiller à la bonne hygiène des anches, l’acheteur doit, sous sa propre responsabilité, les désinfecter à nouveau dès leur réception afin d’éliminer tout doute quant à leur propreté et de pouvoir jouer sans inquiétude.

Bien que l’article soit publié sous mon nom, [...] mon fils Tim Hodge, biologiste de son état, a rédigé la partie technique et réalisé une grande partie des examens au microscope. […]

Ann Hodge est propriétaire et P.-D.G. de Hodge Products, Inc. (à Roseland, Virginie, États-Unis ; www.hodgeproductsinc.com) et hautboïste professionnelle.

Références

• Casadonte, D. The Clarinet Reed: An Introduction to its Biology, Chemistry, and Physics. Thèse de doctorat – Université de l’État de l’Ohio, 1995.
• Casadonte, D. The Clarinet Reed: An Introduction to its Biology,
• Chemical Disinfectants. Guide de désinfection et stérilisation dans les établissements de soins (2008). Centers for Disease Control and Prevention (CDC). https://www.cdc.gov/infectioncontrol/guidelines/disinfection/disinfecti… (29.04.2020)
• Chlore. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Chlore (version anglaise consultée le 29.04.2020)
• Dioxyde de chlore. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Dioxyde_de_chlore (version anglaise consultée le 29.04.2020)
• Nettoyage et désinfection des logements. Recommandations provisoires pour les foyers des cas suspects ou confirmés de COVID-19 aux États-Unis. Centers for Disease Control and Prevention (CDC). https://www.cdc.gov/coronavirus/2019-ncov/prevent-getting-sick/cleaning-disinfection.html (29.04.2020).
• Durée de survie des coronavirus sur différentes surfaces. Medical News Today. https://www.medicalnewstoday.com/articles/coronaviruses-how-long-can-th… (29.04.2020)
• COVID-19. United States Department of Labor. Agence de la sécurité et de la santé au travail. https://www.osha.gov/SLTC/covid-19/controlprevention.html#health (04/29.2020).
• Deng, X., R. Mettelman, A. O’Brien, J. Thompson, T. O’Brien, S. Baker. Analysis of Coronavirus Temperature-Sensitive Mutants Reveals an Interplay between the Macrodomain and Papain-Like Protease Impacting Replication and Pathogenesis. Journal of Virology. American Society for Microbiology. Vol. 93, Issue 12, e02140-18 (06/2019).
• Electrolysis. Predicting the Products of Electrolysis. Lumen Learning. Boundless Chemistry. https://courses.lumenlearning.com/boundless-chemistry/chapter/electroly… (29.04.2020).
• Ethanol. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89thanol (version anglaise consultée le 29.04.2020)
• Peroxyde d’hydrogène. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Peroxyde_d%27hydrog%C3%A8ne (version anglaise consultée le 29.04.2020).
• Acide hypochloreux. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Acide_hypochloreux (version anglaise consultée le 29.04.2020).
• Alcool isopropylique. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Alcool_isopropylique (version anglaise consultée le 29.04.2020).
• Kampf, G., D. Todt, S. Pfaender, & E. Steinmann. Persistence of coronaviruses on inanimate surfaces and their inactivation with biocidal agents. The Journal of Hospital Infection. Healthcare Infection Society. Vol. 104, Issue 3, pp. 426-251 (02/06/2020).
• Lakota, A. Oboe reed sanitation against Corona Virus (Covid19). A. Lakota Reeds. https://alakotareeds.com/pages/oboe-reeds-sanitation (29.04.2020)
• Listerine. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Listerine (page https://www.listerine.com/mouthwash/antiseptic/listerine-cool-mint-mout…. consultée le 29.04.2020).
• Liste des désinfectants utilisables contre le SARS-CoV-2. Agence de protection de l’environnement des États-Unis (EPA). https://www.epa.gov/pesticide-registration/list-n-disinfectants-use-aga… (29.04.2020)
• Ozone. Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Ozone (version anglaise consultée le 29.04.2020).
• Fiche de données de sécurité du RAFIlythe en application du règlement (CE) n° 1907/2006. (01/04/2017).
• La science de l’eau électrolysée. Force of Nature. https://www.forceofnatureclean.com/the-science-electrolyzed-water-d/ (29.04.2020).
• Hydroxyde de sodium Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Hydroxyde_de_sodium (version anglaise consultée le 29.04.2020).
• Quel est le pH des solutions d’H2O2 ? USP Technologies. http://www.h2o2.com/faqs/FaqDetail.aspx?fId=26 (29.04.2020)
• Entretien des anches en roseau. Wikipédia. https://en.wikipedia.org/wiki/Wooden_reed_care. (29.04.2020)
• Van Doremalen, N., T. Bushmaker. D. Morris, et al. Aerosol and Surface Stability of SARS-CoV-2 as Compared with SARS-CoV-1. The New England Journal of Medicine. https://www.nejm.org/doi/10.1056/NEJMc2004973 (04/16/2020).

 

Commentaires de l’article en ligne :

Leslie Michelic

16 juillet 2020

[...] J’ai commencé à utiliser un ioniseur d’air pour CPAP³ pour désinfecter les anches de hautbois. Je mets simplement la boîte à anches ouverte dans la boîte de l’appareil (marque SoClean). Il y a un autre appareil très bien noté, le Respify [https://respify.com/collections/products/products/respify-active-air-2-…], qui est moins cher, portable et utilisable de différentes manières. Il faut placer le petit appareil dans un sac vendu séparément, ou dans une boîte en plastique. Tout ce que contient la boîte est désinfecté⁴. Il est important de ne pas rester près de l’appareil pendant qu’il fonctionne.

[…]

Ann Hodge

20 juillet 2020

Nous avons consulté les études générales à ce sujet. L’utilisation de l’ozone (O3) pour la désinfection des masques barrières a été testée par plusieurs chercheurs, avec d’excellents résultats. Selon le Dr Gérard Sunnen, médecin à New York et spécialiste des usages médicaux de l’ozone (de la thérapie de pointe à l’ozone à l’utilisation comme désinfectant), « l’ozone détruit les virus en diffusant à travers l’enveloppe protéique jusqu’au noyau d’acide nucléique et en endommageant l’ARN viral ». Reste à savoir combien de temps il faut pour que l’ozone pénètre dans l’épaisseur du roseau. Je pense qu’il resterait beaucoup de poches d’air et d’eau inaccessibles à l’ozone. Quand on joue, on souffle suffisamment fort dans l’anche pour que de la salive, avec tous les microbes qu’elle peut contenir, s’enfonce dans le roseau. Nous ne savons pas si l’ozone irait aussi profondément, en particulier s’il est arrêté par les particules et l’humidité.

Doug Spaniol

5 juin

[...] Je me demande ce que vaut le Sterisol, que l’on utilise souvent pour désinfecter les embouchures, les anches, etc. J’ai trouvé de bonnes informations sur le produit ici : http://www.pesticideinfo.org/Detail_Product.jsp?REG_NR=03297700002&DIST mais rien de spécifique sur son efficacité contre le coronavirus⁵. (Je peux dire qu’il fait rosir les roseaux si on les laisse tremper trop longtemps, mais je n’ai pas remarqué d’autres effets secondaires négatifs.)

Ann Hodge

5 juin 2020

Merci pour votre question. Chez Hodge Products, nous n’avons pas fait d’essais avec le Sterisol et ne savons donc pas quel effet il produit sur le roseau ou sur le tube d’anche. Le chlorure d’éthyldiméthylammonium, l’ingrédient actif du Sterisol, ne fait pas partie de la liste des désinfectants utilisables contre le SARS-CoV-2 de l’EPA, peut-être parce que ce n’est pas un composé utilisé couramment ou parce qu’il n’est pas efficace contre le coronavirus. Puisqu’il n’est pas dans la liste de l’EPA, nous ne pouvons pas donner un temps de trempage pour éliminer le virus sur les anches. Wet Music recommande un trempage de 10 minutes pour une désinfection générale (élimination totale des germes) et 1 minutes pour un assainissement (réduction des germes jusqu’à une concentration sans risque). Toutes les recommandations que nous avons faites permettent de désinfecter les anches et ont été spécifiquement testées contre le coronavirus.

[…]

David Colborn

1er juin 2020

La cellulose des anches ne devrait pas être affectée par une faible concentration d’acide hypochloreux, mais les protéines servant de liants seraient détruites. Je ne sais pas si Arundo donax contient des protéines. J’ai un gros stock d’anches donc, dans les faits, je peux les laisser au moins deux semaines en quarantaine avant de les vendre. J’aimerais savoir quels pathogènes peuvent persister plus de 2 semaines sur le roseau.

Ann Hodge

1er juin 2020

Oui, la canne de Provence contient des protéines. Et, selon une étude de BioMed Central, la plupart des micro-organismes causant les infections nosocomiales persistent sur les surfaces inertes pendant des semaines voire des mois. Les virus pathogènes qui persistent plus de quelques semaines sont typiquement ceux qui affectent l’appareil digestif. Les bactéries pathogènes, par exemple E. coli, et les bactéries formant des spores comme l’agent de la tuberculose peuvent persister plusieurs mois. Cet article couvre tous ces organismes : https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1564025/ Cette étude a relevé des résultats inconstants sur différents matériaux, mais le matériau était indifférent dans certains cas. Nous ne savons pas dans quelle mesure ces résultats s’appliquent au roseau. Il n’en reste pas moins que nous avons là une bonne raison de continuer à désinfecter nos anches, même quand le coronavirus ne sera plus la principale menace.

M Dunn

30 mai 2020

Silverstein Works vend une boîte à anches appelée Reedcure, équipée d’une lampe à UV ; elle coûte assez cher et je ne sais pas si elle est efficace.

Ann Hodge

D’après nos recherches de sites Web, je doute qu’une boîte à anches à UV soit efficace. Il existe trois types de rayonnement UV et il faut les longueurs d’onde des UVC pour éliminer les virus tels que le virus de la grippe ou le coronavirus. Les informations disponibles sur la boîte de Silverstein ne précisent pas la forme ni la longueur d’onde des ultraviolets utilisés, et il y est seulement question d’éliminer les bactéries. Les recherches prouvant l’efficacité des UVC ont été menées sur des surfaces exposées et imperméables ; leurs résultats ne sont pas  transposables aux anches, vu la forme et la porosité de celles-ci. Des tests sur du bambou indiquent que les UVC ne pénètrent pas dans les fibres. Nous en concluons qu’ils ne peuvent pas éliminer les pathogènes qui ont pénétré dans le roseau. En outre, l’application externe d’UVC ne désinfecterait pas du tout l’intérieur de l’anche. Enfin, on sait que les UVC peuvent provoquer des lésions de la peau et des yeux et il peut être dangereux d’utiliser des lampes à UVC sans précautions adéquates. Nous aimerions bien pouvoir désinfecter nos anches en moins de 40 secondes, comme cela peut se faire avec les UVC d’après certains articles en ligne, mais nous avons besoin d’une solution qui agisse sur toute l’anche, à l’intérieur comme à l’extérieur.

https://www.bbc.com/future/article/20200327-can-you-kill-coronavirus-wi…

https://www.latimes.com/science/story/2020-04-14/how-uv-light-may-prote…

https://www.americanultraviolet.com/germicidal-healthcare-solutions/ult…

[…]

 

https://www.idrs.org/forums/topic/how-to-sterilize-reeds/

Question du 8 janvier 2008 et réponses dans les semaines qui ont suivi :

Y a-t-il un moyen d’assainir/de stériliser les anches sans les endommager ? J’ai vu qu’il y avait

quelques solutions dans le commerce, est-ce qu’elles fonctionnent ?

8 janvier 2008

J’utilise depuis des années une solution d’une part d’eau de Javel pour 9 parts d’eau, sans effetsdélétères sur les anches ni sur les musiciens.

16 janvier 2008

J’ai entendu dire que le Sterisol marchait bien. On le trouve habituellement dans les magasins de musique, ou bien on peut le commander en ligne. Le seul problème est que les anches deviennent rouges si on les laisse tremper trop longtemps. J’ai oublié une fois une anche toute une nuit dans du Sterisol et elle était teintée de façon indélébile le lendemain. Elle jouait bien, malgré cela. Avec le Sterisol, je n’ai jamais été malade après avoir attrapé les microbes de quelqu’un d’autre, mais je n’ai jamais vraiment cherché à vérifier…

12 septembre 2008

Mon professeur de basson a un ticket avec son dentiste qui lui permet d’obtenir un bain de bouche sur ordonnance, prescrit uniquement avant une grosse opération dentaire. Par chance, on m’a prescrit le même bain de bouche après mon opération des dents de sagesse à l’été 2007. En revanche, le chirurgien n’a pas du tout voulu m’en marquer un deuxième flacon. C’est un produit qui s’appelle Peridex⁶. [...]

Bonne chance pour obtenir un renouvellement d’ordonnance.

13 septembre 2008

Une solution bon marché et pratique : une part d’eau de Javel et neuf parts d’eau. Cela tue à peu près n’importe quoi et si on rince bien, l’anche ne garde pas de goût.

13 septembre 2008

Cela fait un peu « vieille école » mais je trempe mes anches dans un verre de vodka avant de les

expédier. Jusqu’à présent, personne ne s’est plaint ! (Mais cette méthode ne convient évidemment pas pour les élèves mineurs.)

13 septembre 2008

On peut se procurer de la Listerine⁷ peu aromatisée ou un générique et la mélanger avec l’eau. Ça n’a pas aussi mauvais goût que la javel !

Un jour, je me suis servi de javel pour éliminer des moisissures sur des roseaux taillés... Un conseil : si vous voulez utiliser de la javel pour vos anches, portez une chemise à laquelle vous ne tenez pas !

14 septembre

La Listerine mentholée ou un équivalent a moins mauvais goût, mais il faut rincer ces antiseptiques sous l’eau du robinet pendant au moins une minute pour éliminer les « arrière-goûts ». Ce n’est pas facile quand on n’enseigne pas à la maison. Quelqu’un aurait des idées pour les enseignants qui ne restent pas chez eux ?

3 octobre 2008

Une solution diluée de peroxyde d’hydrogène peut marcher mais, comme avec la javel, il faut rincer et RINCER encore après. En Angleterre, il y a un très vieux produit qui s’appelle T.C.P⁸ ., que toutes les mères de famille du pays utilisent pour traiter les maux de gorge et les aphtes, et même les genoux écorchés. La vraie panacée qu’on trouve dans toutes les armoires à pharmacie. C’est vrai que ça sent le bloc opératoire, mais il y a pire. Il suffit de laisser tremper l’anche une minute et de rincer pour avoir des anches propres, ou au moins hygiéniques, et vous soignez votre chat dans la gorge par la même occasion.[...] J’ai entendu parler de bains de nettoyage aux ultrasons pour les anches, mais je n’en sais pas plus. Quelqu’un peut-il nous éclairer ?

3 octobre 2008

J’ai un nettoyeur à ultrasons acheté chez Crispin’s Creations⁹ pour mes anches et il marche vraiment bien. Il est vendu avec une solution nettoyante qui stérilise les anches et aide à décrocher les particules d’aliments des fibres.

9 octobre 2008

Moi aussi, je trempe mes anches dans la vodka, sur le conseil de mon ancien professeur. La quantité ingérée est négligeable (si vous vous inquiétez pour vos élèves mineurs, il suffit de tremper l’anche dans la vodka, puis dans l’eau pour la rincer), c’est beaucoup moins cher que beaucoup d’autres produits que j’ai essayé, mais il faut prendre garde si on a les lèvres gercées ou crevassées en hiver car il va sans dire que cela pique un peu. Une collègue utilise de l’eau oxygénée quand elle échange des anches au cours des leçons. Bien que je ne pense pas que cela « stérilise » véritablement, elle n’a encore refilé aucune maladie à son professeur, ni lui à elle, en trois ans de cours.

10 octobre 2008

Dix secondes sous l’eau du robinet très chaude (au moins 50 °C) élimineront la plupart des microbes. Tenir le liège vers le haut. Finir en rinçant l’extérieur, côtés compris. Laisser la boîte ouverte pour que le roseau sèche complètement. L’alcool isopropylique à 70 % marche aussi bien que la vodka et coûte largement moins cher. Tremper, égoutter, rincer.

18 mai 2009

L’eau oxygénée devrait bien marcher. Je m’en sers pour nettoyer mes anches de hautbois et les prolonger. Il suffit de les tremper 30 secondes environ, puis de les rincer à l’eau.

[…]

 

https://www.youtube.com/watch?v=Ci2bgOutNfI

Chaîne YouTube « Jones Double Reed Quick Tips » (Jones Double Reeds, Spokane, États-

Unis)

 

Désinfecter les anches de basson

avec Lynne Feller-Marshall

Tout le monde tombe malade. Il n’y a personne, parmi vous qui regardez cette vidéo, qui n’ait été malade au moins une fois dans sa vie.

Et quand on est malade et qu’on joue d’un instrument à anche, on peut entretenir la maladie.

Pour faire œuvre de salubrité publique, je vais vous donner une méthode rapide et facile pour désinfecter vos anches (et, si vous jouez du basson, votre bocal), et aussi votre boîte de trempage, qu’il ne faut pas oublier.

Ce n’est pas difficile, avec de l’alcool pour frictions¹⁰. J’aime beaucoup la variante parfumée à la gaulthérie couchée, qui sent moins l’hôpital¹¹.

Versez trois ou quatre centimètres d’alcool dans votre boîte de trempage. Plongez-y l’anche, comme pour la mouiller, placez-la sur son tube comme d’habitude. Laissez tremper 15 à 20 secondes.

Égouttez, et puis je vous assure que vous penserez à bien rincer l’anche, dedans et dehors, pour enlever tout cet alcool. Laissez sécher l’anche, mettez le couvercle sur la boîte de trempage et secouez-la, parce qu’elle aussi peut contenir des bactéries.

Dernière chose à faire : désinfecter le bocal. Pour cela, fermez le trou de la clef de bocal avec le pouce, versez de l’alcool dans le bocal jusqu’à ce qu’il sorte à l’autre bout. Laissez-en déborder un peu sur le liège, qui peut aussi retenir des bactéries. Dégagez le trou de la clef de bocal et laissez l’alcool goutter le long du bocal, laissez bien couler jusqu’à l’autre extrémité, là où vous mettrez votre anche. Videz l’alcool et rincez à nouveau, rincez aussi votre boîte de trempage et son couvercle […]

Commentaire (il y a 5 ans) :

« Je recommande les produits pour le nettoyage des appareils dentaires (Polident, Efferdent¹²)... L’effervescence extrait la crasse et les particules des fibres et revitalise l’anche. On peut aussi les utiliser pour nettoyer le bocal. »

 

https://www.georgrieger.com/en/riegerclean/riegerclean-rc50.html

 

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RiegerClean est de pH neutre, non toxique, non corrosif et non irritant

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• intrants pour l’agriculture biologique vérifiés

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Pulvériser sur l’anche ou remplir un petit récipient et immerger l’anche pendant au moins 30 secondes.

 

Composition : Concentré RAFIlythe®

[...] Principes actifs :

100 g de concentré RAFIlythe contiennent 0,048 g d’hypochlorite de sodium (Na+OCl)¹³, 0,008 g d’oxygène (O 2), 0,004 g d’ozone (O 3) de l’eau déminéralisée (H2O) et du sel activé par voie électrochimique.

Fiche de données de sécurité du RAFIlythe¹, section 3 « Composition » :

Cette substance est du chlore actif produit par électrolyse à partir de chlorure de sodium (redéfini sur

la base de : chlore actif fabriqué par la réaction d’acide hypochloreux et d’hypochlorite de sodium

produits in situ). NaCl 0,26% ; acide hypochloreux (HClO) + ion hypochlorite (OCl) 0,05%,

pH ~ 7,2.

 

Fiche de données de sécurité du RAFIlythe¹⁴, section 3 « Composition » :

Cette substance est du chlore actif produit par électrolyse à partir de chlorure de sodium (redéfini sur la base de : chlore actif fabriqué par la réaction d’acide hypochloreux et d’hypochlorite de sodium produits in situ). NaCl 0,26% ; acide hypochloreux (HClO) + ion hypochlorite (OCl) 0,05%, pH ~ 7,2.

 

Note : les résultats d’une étude de recherche vétérinaire semblent confirmer le pouvoir virucide de ce produit (P. Maris, Efficacité virucide de huit désinfectants contre les pneumovirus, coronavirus et parvovirus. Annales de Recherches Vétérinaires, INRA Éditions, 1990, 21 (4), pp. 275-279. hal-0090194915). Cependant, dans cette étude, la concentration virucide sur les coronavirus avec du NaOCl à 1° de chlore est de 0,05 %... mais doit être augmentée à 0,5 % en présence de matière organique (les enzymes et glycoprotéines de la salive !).

 

Voici la traduction française de " l'équilibrage des anches " du bassoniste suédois C. Davidsson. Nous vous conseillons vivement de visiter son site, il regorge d'infos: discothèque, dessins humoristiques...

Vous pouvez passer beaucoup de temps à gratter et à ajuster des, anches avec aucun ou seulement un minimum de résultat. Vous pouvez aussi y passer un minimum de temps pour un résultat maximum. Alors, bien sur, vous devez savoir où gratter/ajuster etc.

Mais la chose la plus importante est que vous ayez une approche méthodique, afin d'avoir une vision d'ensemble tout en portant votre attention sur ce que vous êtes en train de faire. Vous apprendrez ainsi de vos erreurs et développerez votre connaissance et votre habileté de façon à obtenir vos anches exactement comme vous les voulez.

Diagnostique

D'abord, l'anche que vous êtes sur le point d'ajuster nécessite un diagnostique. Il ne suffit pas que vous la mettiez au rancart en vous contentant de penser qu'elle est mauvaise, parce que l'anche la plus impossible peut avoir une fin heureuse, et vice versa.

OK, vous ne sentez pas bien cette anche, mais qu'est-ce exactement à propos de cette anche qui ne vous va pas ? Il peut n'y avoir qu'une seule chose, ou y en avoir plusieurs, ou l'anche entière s'avérer être carrément un immense gâchis. Si c'est seulement par exemple l'attaque d'une note qui n'est pas bonne, vous devez seulement gratter/ajuster la zone ou les zones qui influencent l'attaque/le coup de langue.

Mais s'il y a plus que cela, il est, temps d'être méthodique et de résoudre les problèmes un par un.

Quand vous jouez une anche vous pouvez probablement dire tout de suite si cette anche est trop dure, trop tendre, trop sombre, trop claire, trop lourde dans le registre aigu, trop lourde dans le registre grave, trop brillante etc. Vous prenez des mesures pour corriger tous les problèmes dans l'ordre où ils se présentent.

Équilibre

Il est important de savoir que tout est en rapport, et que c'est l'équilibre entre toutes les corrections qui vous donnera une meilleure anche. Souligner que si vous grattez ici le résultat sera ceci et que, si vous grattez là le résultat que sera cela est facile, je vous le montrerai dans les dessins ci-après.

Ce qui est plus difficile, c'est d'obtenir un équilibre dans cette anche, ce que vous réussirez, soit par pur coup de chance, soit si vous développez le sens du degré jusqu’au-quel vous devez faire telle chose ou telle autre à vos anches. Ce sens pour les anches, vous seul pouvez le développer. Toutefois, avec un atout majeur si vous êtes stratégique, si vous ne grattez pas trop à la fois et avec l'aide des dessins ci-après, avec le temps vous pourrez encore vous développer à travers vos propres découvertes.

Grattez avec votre œil ! Veillez, où que vous grattiez, à ne pas obtenir de creux ni d'arêtes. Il devrait y avoir une jonction progressive entre les parties que vous avez ajustées et celles que vous avez laissées telles quelles. Équilibrez du milieu de l'anche vers les bords. Trop épais au milieu et trop fin au bord par exemple vous donnera une anche qui résiste partout. Utilisez votre œil et veillez à ce qu'elle soit partout régulière, harmonieuse et satinée.

Apprenez à connaître la façon dont les différents roseaux réagissent a des grattages similaires. Faites toujours en sorte de conserver en l'état les qualités dont vous êtes satisfait, et faites en des points de repère pour les choses dont vous n'êtes pas satisfait.

Outils

Utilisez votre imagination quand il s'agît d'outils. il est important que vous ayez des outils avec lesquels vous ayez plaisir à travailler et qui conviennent aux différentes phases du travail.

Les outils de base sont un mandrin, un équarrissoir, une languette, un couteau et une pince.

Le mandrin ne sera pas trop long, sinon il risque de toucher la languette a l'intérieur de l'anche.

La languette devra être assez large pour que l'anche entière tienne dessus.

Le couteau devra être un couteau à anches, mais d'autres couteaux conviennent aussi bien à condition de ne pas être trop gros, de bien tenir dans la main et, d'être faciles à aiguiser.

La pince doit être petite, et pas trop épaisse, de façon a ce que vous puissiez atteindre de petites surfaces.

Du papier de verre résistant à l'état humide avec une surface très unie (P1000) est une aide précieuse pour lisser la surface de l'anche et quand vous avez besoin d'ajuster la pointe.

Une lime à ongle en métal est excellente par exemple pour limer les bords de l'anche.

Un couteau avec une lame courbe facilite la précision de grattage dans les petites surfaces.

Ci-après vous trouverez un chapitre sur le dépistage des défauts puis une description de ce qui arrive (ou pourrait arriver) si vous ajustez les différents points de l'anche, et pour finir, les dessins des points de grattage d'anches.

Maintenant, il ne me reste plus qu'à vous dire: ...Bonne Chance !

Dans la description ci-dessous, j'indique les différentes façons de vous approcher de ce dont manque votre anche. Cela ne signifie pas que vous deviez appliquer tous les remèdes à chaque point, ne faites cela que dans les cas les plus désespérés. Les solutions ci-dessous sont dans l'ordre que je trouve approprie. Faites alterner plusieurs façons d'atteindre le but désire car toute correction a ses effets secondaires et quelques uns de ces effets secondaires peuvent être mis dans la balance pour arriver à ce que vous voulez faire de votre anche.

Si l'anche est trop dure :

Veillez à ce que le milieu de l'anche (15) ne soit pas trop épais par rapport aux bords.

Si c'est le cas grattez ici. Si vous avez trop de bois sur votre anche, commencez à gratter uniformément l'anche entière ( 8 ).

Essayez de discerner si par exemple le registre aigu devient léger et le registre grave devient lourd ou vice versa.

Arrêtez ensuite et grattez un peu plus sur les surfaces dont vous n'êtes pas satisfait.

Si le roseau est très dur, vous pouvez en dernier ressort plonger l'anche entière ( 8 ) dans de l'eau bouillante pendant environ 10 secondes.

Trop tendre:

Si l'anche n'est tendre qu'en partie, essayez de tirer et de resserrer la première et la deuxième bagues (10), (11).

Si cela ne suffit pas. pincer l'anche des deux côtés juste derrière la première bague au point (14).

Si l'anche est très tendre, alors couper la pointe d'environ 0,5 a 1,0 mm.

Trop lourde dans le registre grave:

Gratter la partie arrière (3).

Vous pouvez aussi pincer sous et sur la deuxième bague (13).

Jusqu'à un certain point, cela aide à gratter les coins externes sur le point (18), mais cela rend également les notes aiguës plus faciles.

Le point (1) facilite un peu les graves, mais libère surtout l'anche dans son ensemble.

Trop lourde dans le registre aigu :

Gratter au point (21).

Resserrer et pincer la deuxième bague des deux côtés (11).

Gratter au point (2), mais si cela ne suffit pas également aux points (7) et (1 8).

Si besoin est, équarrissez l'anche ou coupez la.

Son trop sombre:

Commencez par gratter la pointe régulièrement et entièrement (9).

Veillez à ce que le « cœur » au point (4) ne soit pas trop épais par rapport aux surfaces avoisinantes. Prenez en peu a la fois ici, puisque vous perdez « du son » et de la stabilité, mais d'un autre côté, vous gagnez en liberté et flexibilité.

Si plus de grattage est nécessaire, commencez par le point (7). Pincez des deux côtés de l'anche à la deuxième bague (11).

Finalement, tirez le couteau d'un trait le long de l'anche de chaque cote du milieu absolu (19). Ce grattage ne doit être effectue qu'en dernier ressort, et pas trop.

Trop clair ou trop brillant:

Grattez les bords de chaque côté (6).

Même au point (1) qui s'étend vers le milieu et qui rend le son plus sombre.

Pincer avec une pince des deux côtés de l'anche, derrière la première bague au point (14).

L'anche aura une ouverture plus large vous pincerez pour l'amoindrir avec vos doigts devant la première bague.

Vous aurez aussi accru la résistance en pinçant au point (14).

Enfin, pincez sous et sur la deuxième bague (13).

Attaque trop dure :

Gratter avec un couteau l'extérieur de la pointe (5) et (7).

Le point (9) vous donnera une attaque plus facile et une flexibilité plus grande. Essayez aussi les points (1) et (4).

Attaque trop facile :

Pincer pour les rapprocher les deux parties de l'anche avec vos doigts et râpez (avec du papier de verre résistant à l'état humide (P1000) le bord antérieur de la pointe (17), ou coupez l'anche (0,5 mm).

Resserrez la première bague (10).

Grattez encore au point (21). Vous pouvez aussi pincer l'anche des deux côtés au point (14).

Trop bas dans le registre aigu:

Équarrissez l'anche ou coupez la.

Pincez des deux cotes de l'anche à la deuxième bague (11) et/ou pincez pour la resserrer l'anche à la première bague, point (12).

Trop haut dans le registre grave:

Pincez l'anche pour la resserrer à la deuxième bague (13).

Grattez au point (1), et si besoin est au point (3). Grattez au point (16), les « yeux ».

Que se passe-t-il quand on gratte ou ajuste les différents points?

Il y a beaucoup à dire à ce sujet et vous ferez beaucoup de découvertes personnelles. Je vais décrire en termes généraux ce qui se passe fondamentalement.

1. Gratter ici vous donne une anche plus libre. Le son devient légèrement plus sombre et les graves y gagnent.
2. L'attaque devient plus aisée. Plus de flexibilité dans tout le registre. Les sons importuns sont assourdis.
3. Le registre grave est facilité.
4. Le « cœur », le noyau du son. Trop peu à cet endroit fait s'écrouler l'anche ; trop la rend lourde avec une mauvaise attaque et sans flexibilité quand on joue legato. Essayez d'autres solutions avant de gratter ici, mais si vous devez le faire, ne grattez que peu à la fois. Le ton devient plus clair et plus faible mais plus libre.
5. L'attaque est facilitée ainsi que le pianissimo dans l'aigu.
6. Gratter le long des bords assourdit le son et assombrit légèrement le ton. L'anche devient plus flexible. Si vous en retirez trop ici par rapport au milieu de l'anche, un déséquilibre est créé et l'anche devient instable, rai e et résistante.
7. Facilite le registre aigu et l'attaque. Vous obtenez également un son plus clair.
8. Si vous râpez uniformément tout autour de l'anche cela conserve ses rapports intrinsèques, et elle devient plus légère.
9. Facilite le registre aigu, améliore l'attaque, donne un son plus clair et plus de flexibilité.
10. Les côtés de la première bague La première bague de devrait pas être trop serrée sous peine de restreindre les vibrations de l'anche. Si elle est trop tirée et que vous voulez une anche plus libre, relâchez la juste un peu. En pinçant l'anche des deux côtés vous obtenez une ouverture plus large, plus de résistance, un son plus sombre, et facilitez le registre grave.
11. Les côtés de la deuxième bague. La deuxième bague devrait être tirée relativement fermement. Pincez des deux côtés et vous obtenez une ouverture plus petite, et facilitez le registre aigu.
12. Sur et sous la première bague. Pincez les deux parties de l'anche ici pour les rapprocher et vous avez une ouverture plus petite, un son plus clair et facilitez le registre aigu.
13. Sur et sous la deuxième bague. Pincez ici et vous obtenez une ouverture plus large, plus de volume, un legato plus facile, un son plus sombre et un registre grave plus aise.
14. Les côtés derrière la première bague. Pincez ici et vous obtenez un son plus sombre, plus de résistance et de stabilité.
15. « l'arrière ». Trop de bois ici vous donne une anche dure, butée. Trop peu de bois et l'anche s'effondre.
16. Si vous râpez ici, l'anche devient plus flexible et plus vibrante. Le registre aigu est amélioré. Le son devient plus clair.
17. Pincez la pointe pour rapprocher les deux parties avec vos doigts et râpez le bord avant si l'attaque est trop facile.
18. Améliore l'attaque dans le registre aigu et donne un grave plus libre. Plus vous grattez vers le milieu de l'anche (les lignes marquées), plus vous obtenez un son sombre, plus de flexibilité, une meilleure attaque et un plus beau legato.
19. Si vous avez l'impression que le son est "mort" vous pouvez, en dernier lieu tirer le couteau le long de ces lignes, mais seulement une ou deux fois. Cela donne plus de vigueur au son.
20. Si vous avez une jauge, vous pouvez mesurer les différents points d'épaisseur de l'anche. Cette suggestion vous donne une anche bien équilibrée avec beaucoup de puissance si vous utilisez un roseau dense normal. En même temps cela vous donne une idée de l'inclinaison de la pointe de l'anche à l'arrière (en regardant sur de côté). Si vous voulez une anche plus légère, grattez juste uniformément toute la surface pour que les rapports à l'intérieur de l'anche restent les mêmes. Mesurez le milieu de l'anche (l'arrière) depuis la pointe. A 4mm du bord l'épaisseur est de 0,65mm, à 8mm du bord : 0,65mm, à 12mm du bord : 0,70mm, à l6mm du bord : 0,80mm, à 20mm du bord : 0,85mm et à 24mm du bord : 0,90mm.
21. Retient le son, donne plus de résistance et un son plus sombre. Améliore le registre aigu.

 

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Afin de monter et gratter ses anches, il faut un certain nombre d'outils spécifiques ou non au Basson.

Voici une liste non exhaustive du matériel principal. Son utilisation est fonction de la manière dont on montera le roseau pour en faire une anche de Basson (suite de l'article sur le matériel pour monter les anches)

Une lime :

Elle servira au grattage de la pointe de l'anche par exemple. Certains s'en servent pour gratter, d'autres seulement pour fignoler et peaufiner le travail. Le bassoniste peut s'équiper de limes de différents grains et de différentes formes qui lui permettront d'adapter son matériel à son type de grattage. Elles peuvent également par leur diversité, permettre des opération de grattage plus précises !

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Ne pas oublier le fidèle compagnon de la lime : une vieille brosse à dent (le moins onéreux) ou une carde pour nettoyer celle-ci de la sciure de roseau qui finit par l'encrasser au court du grattage.

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Un couteau :

Il sert au grattage dont il est le maître outil. Il doit être bien affûté pour gratter et non pas pour couper ; c'est à dire que son fil doit être recourbé dans le sens du grattage et à la main du bassoniste (gaucher ou droitier). Il existe donc des couteaux pour droitier ou pour gaucher. Faire bien attention lors de l'achat. Les couteaux peuvent être droits ou pliables (comme ci-dessous)... c'est à chacun de voir !

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Le bon grattage dépend de l'état de l'affûtage ainsi que de la qualité de la manufacture de l'outil. Afin de pouvoir affûter son couteau correctement et en permanence, Il est donc nécessaire d'avoir le matériel adéquat comme suit :

Le cuir

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La pierre

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Celle-ci peut-être sèche ou à huile comme ci-dessus. La plus réputée est la pierre d'Arkansas. L'usage du couteau ou de la lime reste une affaire personnelle de bien être et de sensitif car le grattage est également une affaire de rapport au matériau que nous avons dans les mains. Cependant lorsqu'il s'agit de très jeunes apprentis, je préfère de loin la lime pour des questions de sécurité et de facilité de maniement.

Une plaquette :

Elle sert au grattage de l'anche de façon indirecte mais assure un bon support de travail. En effet, placée entre les deux palettes, elle donne un support rigide et régulier qui permet de gratter de façon fiable; le roseau ne s'enfonçant pas et ne se déformant pas.

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Elle peut être en plastique (la deuxième - la moins chère), en fer (la première), en bois ou tout autre matériau assurant le maintien du roseau lors du grattage. Elle peut être de différentes forme selon les marques.

Du papier de verre :

Il sert à poncer la palette après le grattage au couteau ou permet d'enlever les irrégularités de grattage - ou du roseau proprement dit lorsque celui-ci est acheté prêt au montage ! Il est souhaitable d'en avoir de différents grains (qui caractérisent le degré de polissage ). Il peut également avoir un rôle (selon certains Bassonistes) d'imperméabilisation du roseau...

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Un fait certain est que l'anche polie au papier de verre très fin est très agréable au contact des lèvres et peut se trouver adoucie dans son son. Nous verrons ceci lors des explications concernant le grattage !

Un Mandrin :

Pour bien gratter, il est nécessaire d'avoir un mandrin dit « de grattage » comme celui montrer dans le chapitre sur les outils de montage de l'anche.

Ceci pour les raisons suivantes :

• Il permet de tenir l'anche à bonne distance du corps pour pouvoir gratter confortablement le roseau.
• Il sert à avoir l'anche bien en main lors de l'opération de grattage et permet de tenir celle-ci de façon efficace.

L'un des mandrins utilisés pour le montage fera très bien l'affaire. Notamment celui servant à façonner le culot.

Le basson fait partie des instruments à anches doubles, l'anche en est le générateur du son Je vais essayer de vous montrer le montage de celle ci.

Faire tremper le roseau dans de l'eau chaude de préférence. Au tour j'ai usiné un morceau de manche à balai que j'ai marqué avec les côtes de montage du premier et deuxième anneau. Pour le basson Français je règle le premier anneau à 32mm et le deuxième anneau à 40mm de l'extrémité de l'anche.

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Après le marquage de l'anche, je la plie avec l'aide d'une lame de couteau.

Je fais par la suite des fentes du deuxième anneau vers le talon à l'aide d'un petit cutter ( plus la lame est fine mieux c'est)

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Je préconiserais de mettre ensuite le premier anneau car souvent les fentes se propagent au moment de la mi en forme de celles ci. Le premier anneau peut limiter cette propagation.

Je met l'anche en forme et fixe le troisième anneau, sur celle ci je n'ai pas mis le premier anneau et on voit une fente se prolonger sur la palette. Je laisse sécher l'anche environ 24 heures et je resserre les anneaux, attention : ne pas trop serrer ! ! Pour limiter ces fentes j utilise de la colle (genre glue) et je fais sécher 1 anche.

II reste maintenant à faire la poupée de l'anche, à cette fin je m'étais confectionner un outil, mais cela n'est pas nécessaire un bon mandrin de montage

peut suffire.

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Montage de 1 anche avec un mandrin monte sur un socle (fabrication maison) Montage de l'anche avec un simple mandrin. Une fois la poupée montée je coupe l'excédent de fil de laiton et je lime pour ne pas me couper

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II ne reste plus que' à peindre les poupées dans ce cas j' ai employé du bondeix , le même que celui que je passe sur mes volets ,la peinture ou le vernis

c' est une affaire de goût.

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La liaison anche /bocal doit être étanche, à cette fin je fraise mon anche afin que celle ci rentre d'environ 8mm sur le bocal. Je fraise avant de couper l'anche de façon à ne pas faire bouger les palettes.

Jacques Gras

Afin de monter et gratter ses anches, il faut un certain nombre d'outils spécifiques ou non au Basson.

Voici une liste non exhaustive du matériel principal. Son utilisation est fonction de la manière dont on montera le roseau pour en faire une anche de Basson

 

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Les mandrins :

Mandrins de montage

Il s'agit d'un mandrin dont le cône correspond exactement au cintrage du roseau qui, monté, forme l'anche. Il lui donne ainsi son ouverture exacte à la pointe sans avoir à intervenir avec la pince ce qui peut entraîner un décalage des palettes. Ce cône permet également de former exactement la chambre de l'anche. Grâce à ce type mandrin, l'anche, une fois terminée, aura l'ouverture idéale. Personnellement j'utilise un mandrin RIGOTI n° 1 ou un mandrin RIEGER Certains de ces mandrins sont équipés d'un système de poussoir à vis qui permet de sortir l'anche du mandrin sans la détériorer ni altérer la perfection de son montage (ci-dessous).

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"Forming mandrin"

Ce deuxième type de mandrin rentre dans la catégorie des mandrins de montage. Très effilé, il permet de former l'anche de façon plus "douce" et progressive..ce qui peut permettre d'éviter des fentes !!. Il peut assurer la première étape du façonnage de la voûte de l'anche. Bien que très utile, il n'est pas indispensable!

Mandrin de séchage dit également de grattage

Il s'agit d'un mandrin plus court et plus gros qui permet de former le culot de l'anche au juste diamètre du bocal que l'on a. Un pointeau n°4 fait très bien l'affaire et coûte moins cher ! vous le trouverez dans un magasin de bricolage quelconque.

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Un réglet :

Il sert à mesurer l'anche et à repérer la place des anneaux. Il peut également servir de support pour plier le roseau lors du montage de l'anche

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Un cutter :

Il sert à faire les stries dans l'écorce du roseau au niveau de la chambre afin d'éviter les fentes lors de l'utilisation des mandrins de montage. Il sert également à faire les entailles dans le culot de l'anche pour que celle -ci épouse bien la forme du mandrin de séchage donc du bocal.

 

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Une paire de ciseaux :

Celle-ci sert à couper le fil lors de la fabrication de la poupée aussi bien qu'a tout autre usage...faire les oreilles de la pointe lors de la première opération de grattage par exemple ! Elle se retrouve donc également dans les outils nécessaires au grattage....et assure au bassoniste le maintien de sa réputation, au sein de l'orchestre, d'instrumentiste outillé que l'on vient solliciter à chaque fois que l'on a besoin d'un outil pour faire un bricolage de sauvetage.

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Un alésoir appelé "fraise" :

Elle sert à polir le culot de l'anche afin d'ôter les imperfections qui provoqueraient des fuites sur le bocal. Il en existe de plusieurs types : au diamant (La fraise au diamant présentée ci-dessous est une fraise RIEGER) ou « classique ».

 

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Certains Bassonistes utilisent une lime de type "queue de rat". Ceci est moins cher et peut faire également l'affaire. Il faut seulement rechercher, en ce cas, le bon diamètre et la bonne conicité; l'important étant l'efficacité liée au résultat souhaité c'est à dire l'étanchéité du culot de l'anche sur le bocal.

Une pince :

Indispensable, elle sert à la découpe des longueurs de fil nécessaire aux anneaux ainsi qu'à la mise en place de ceux-ci. Elle doit être assez petite (mais pas trop) pour être maniable à souhait mais doit aussi être coupante. Si ce n'est pas le cas, deux pinces sont donc nécessaires....!!

 

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Du fil de laiton et de maillechort :

Ce fil de métal rentre dans l'élaboration des anneaux qui donnent à l'anche sa forme arrondie c'est à dire son architecture et maintiennent sa structure. Le diamètre de celui-ci est de 0,07cm et se trouve en plusieurs matériaux. Pour les anches de Basson nous utilisons du fil de laiton et de maillechort mais beaucoup de Bassonistes n'utilisent que du fil de Laiton. D'autre se servent de fils de cuivre.... Je trouve personnellement que ce dernier manque de rigidité mais des essais peuvent être fait à partir de ces différents fils dont la constitution peut changer en fonction des fabricants.

• Le laiton sert à l'élaboration du premier et du troisième anneau.
• Le maillechort sert à l'élaboration du deuxième anneau car plus rigide. Il assure ainsi un bon maintient de l'architecture de l'anche.

 

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Il est à noter que, au delà des considérations structurales liées au montage de l'anche, le fil peut avoir des incidences sur le son que l'on recherche et jouer un rôle dans la fiabilité du jeu de l'instrumentiste.

Du fil de Lin :

Il sert à élaborer ce que j'appelle "la robe" de l'anche ainsi que la "poupée". Il faut prendre, en ce qui concerne le Basson moderne, soit du N° 20 ou N°25 (Au plus le numéro est grand au plus le fil est fin. Sa grosseur doit être adaptée à la grosseur de l'anche pour bien réussir sa poupée).

 

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Ce fil peut, bien sûr, être dans un autre matériau. Cela dépend du vernis utilisé, de la conception du monteur et du fil disponible......!!!

L'avantage du fil de lin, outre sa conception naturelle, est de ne pas se rétracter lors de la pose du vernis donc de ne pas affecter la structure de l'anche dont la conséquence la plus usuelle est de rétrécir le culot ...qui n'est donc plus adapté au bocal et qui oblige à « Fraiser » plus que de raison... ! ! ! !

Si le fil a une certaine importance dans la construction de l'anche, il s'agit également d'une affaire d'esthétique, de « bon goût » diront les Français !

NB: Personnellement je n'utilise plus les fils synthétiques car ils font, avec le vernis à ongle, une réaction chimique qui réduit le fil et déforme la chambre de l'anche. On ne retrouve plus, dans ce cas, la bonne dimension de culot... Il faut alors fraiser énormément ce qui est quelque peu néfaste à l'anche!

Du jazz avec un basson ? Pourquoi pas !

Du jazz avec un basson, est-ce possible ?
Nous savons tous que notre instrument est avant tout employé dans un répertoire classique : orchestre, musique de chambre, soliste (peu!)… Alors pourquoi ne pas tenter l’expérience ?

Mais comment faire, que faut-il travailler, comment travailler... ? Autant de questions où les réponses ne sont pas évidentes ! Bien sûr il existe plusieurs approches, je ne me considère pas comme un spécialiste de la discipline, l’objectif de cet article est de vous faire part de mon expérience de débutant, mais aussi de donner quelques pistes (non exhaustives) pour une approche du style et de l’improvisation jazz : les partitions et exercices utilisés, les enregistrements… À compléter, enrichir pour en faire une base de données à l’usage de tous.  

Un peu d’histoire !
Il apparaît pour les première fois dans les années 20 dans l’orchestre de Paul Whiteman appelé aussi le Roi du Jazz.
Stan Getz a commencé par la contrebasse et le basson.

Des pistes de travail :
Tout d’abord les gammes : les savoir sur le bout des doigts ! Dans tous les sens !
Ensuite travailler des « patterns », exercices sur les gammes, repiquer des chorus sur des enregistrements…
Donc avant tout, il faut aimer, avoir du temps, et surtout oser !

Discographie :
Les disques, à ma connaissance, très peu (on trouve des disques sur l’improvisation, je crois savoir qu’ils ne concernent pas le jazz, je pense à A. Ouzonoff ou J. J. Decreux
M Rabinowitz : Ocean Eyes , Bassoon on Fire,
Paul Hanson :
quelques pièces avec le bubonic bassoon quartet
Javier Abad, jeune espagnol (à visiter son site (http://www.javierabad.es/index.htm)  ou l’on peut télécharger quelques extraits d’impro)
Daniel Smith
Et aussi toute la discographie sur le jazz… !

Conclusion :
Cela permet de travailler un autre style, les effets… C'est une ouverture vers l’improvisation, vers d’autres styles de musique.
Le travail technique est moins rébarbatif ! L'apprentissage des gammes se fait d’une autre façon (Travail des gammes avec cd (remplacement du métronome), exercices techniques, ...)
Il permet une meilleure motivation des élèves.

Enseignant le basson depuis plus de 13 ans, concerné directement par la réforme du schéma directeur de 1991, suivant aussi les aléas de la vie artistique française intermittente, ces trois événements me semblaient suffisamment forts et significatifs pour faire le point sur mon métier. Et déterminer à l'examen de ces changements, ce que pourrait être mon projet de classe.

Tout d'abord, le définir en accord avec mon parcours artistique qui m'a amené à explorer des voies apparemment éloignées de la pratique du basson, comme la rencontre avec un chiropracteur,un trompettiste et une chanteuse. Mais aussi l'accorder au sein d'un conservatoire, tant il me semble qu'on ne peut plus isoler l'enseignement d'une pratique instrumentale d'autres disciplines telles la formation musicale, mais aussi les pratiques collectives.

Aborder ces points, c'est aussi assurer une démarche qui prend en compte l'élève comme centre de nos actions pédagogiques.

INTRODUCTION

Peut-être l'énoncé de mon sujet n'apparaît pas comme matière pédagogique qui aboutirait, après quelques considérations et justifications, à un document assimilable en termes d'actions concrètes à faire selon les canons administratifs tout à fait louables de mon métier (coût, lieu, temps), en relation avec les acteurs habituels et privilégiés d'un professeur (élèves, parents, collègues, directeur de conservatoire, service culturel de mairie ou professeurs de l'éducation national, compositeurs...). Il se veut en premier lieu être une photographie concrète d'un artiste musicien en prise avec le métier d'enseignant qu'il pratique depuis plus de 13 ans.

Quoi de plus banal, si ce n'est qu'arrivé à une certaine maturité dans l'enseignement d'un instrument rare, le basson, il était opportun pour moi de faire le point sur ce que je fais. Est ce l'énergie importante qu'il faut développer pour « monter une classe de basson », ou disons le tout de suite un contexte général difficile pour la « profession artistique d'enseignement » (en particulier, la pratique rare de mon instrument, liée à l'investissement plus ou moins grand des collectivités à maintenir cette discipline, est à priori un facteur aggravant ) qui est à l'origine d'un regard rétrospectif sur ce que je fais, sur ce qui me semble sous tendre mes choix ? Probablement les deux.

La première partie de ce travail sera donc dédiée à préciser ce qu'est pour moi la pratique musicale, ce qu'elle me semble être du point de vue de l'enseigné et de sa place dans la société actuellement. La conjonction de deux conditions de travail que j'ai nommées dans l'alinéa précédent aura en tout cas été décisive dans l'orientation de la mise à plat de mon métier.

Pour résumer, la question n'est pas tant de savoir ce que je fais, mais d'essayer de comprendre pourquoi je le fais, de discuter de l'utilité sociale de mon activité. Je dois dire que ce questionnement des relations du binôme enseignement musical/société a déjà été traité par des personnes formées à des études sociologiques. Notamment la lecture du livre « Ecoles de musique, un changement bien tempéré », (Jean-Claude Lartigot et Eric Sprogis, Edisud), m'a été inspirante sur le recul que je prends sur ma profession. En toute honnêteté, ce regard de la société sur la pratique m'avait déjà été présenté dans mes études pédagogiques, mais je n'en avais pas perçu toute l'acuité, concentré sur mon instrument et insouciant des implications à long terme. Mais ma spécialisation artistique m'autorise à considérer plus spécialement cette question en fonction de mes compétences à la fois musicales et pédagogiques et à présenter à partir du cadre de professeur de basson dans un conservatoire un projet viable. Quand j'écris projet viable, il ne s'agit pas pour moi d'une projection née d'une réflexion théorique ou opportuniste et qui pourrait trouver une concrétisation immédiate simplement par l'agencement d'un menu éducatif à thème ou d'une connexion entre deux acteurs socioculturels qui auraient un intérêt circonstanciel à s'associer. D'une part l'impératif vital pour moi, c'est de retirer un profit personnel, constructif dans mon activité pédagogique, d'autre part il s'agit de savoir si mon activité a un avenir, tant il semble aujourd'hui que l'impératif économique et financier semble éradiquer tout ce qui n'est pas utile ou ce qui coûte trop cher.

Et donc si mon projet est viable, il reste, et c'est le second lieu de cet essai à l'inscrire dans l'espace- temps. Mon environnement proche, professionnel et artistique est-il viabilisé pour tracer mon parcours ? À n'en pas douter, les multiples tâches qui incombent au professeur, comme les cours dispensés, mais aussi le choix des partitions, les auditions de classe, les actions pédagogiques en commun avec d'autres classes, les examens, le suivi de scolarité, le suivi d'instruments à faire réparer, les relations avec les parents d'élèves, les collègues et la hiérarchie, balisent déjà une route en elles-mêmes.

Tout cela en plus du travail personnel instrumental à la maison et de la pratique artistique dans les murs (conception d'un programme musical et participation au concert des professeurs) et hors des murs du conservatoire semblent constituer une démarche réfléchie et organisée par des actes distincts qui sont autant de repères pour le pédagogue. En tous cas ces multiples aspects planifiés forment un rituel à peu près invariant dans tous _ les conservatoires de France. Et l'on peut tout à fait légitimement justifier une certaine conscience professionnelle par cette suite d’événements répétés qui ponctuent ainsi l'année scolaire du professeur et en partie celle de ses élèves.

En ce sens, mon projet ne prétend pas rajouter une roue à ce mécanisme. Ce n'est pas de mon ressort, ni de mes attributs. Il s'agit plutôt de voir si par mon action concrète et soutenue par mes conceptions pédagogiques, je peux moduler ces activités en fonction des élèves, du contenu de mes cours et de mes échanges avec mes collègues, de telle sorte que mon enseignement soit perçu comme authentique et apporte sa contribution à une perception claire et positive des objectifs et de l'identité des conservatoires dans lesquels je travaille.

Dans cet esprit, je pourrai militer pour des actions particulières définies dans l'espace et le temps, dirigées vers ou hors de ma classe, avec comme unique souci la pertinence d'enseigner mon instrument.

points de vue:

la pratique musicale du point de vue de l'enseignant

Enoncé des évènements principaux de mon parcours professionnel.

J'appartiens à la catégorie des musiciens formés par le passage dans différentes institutions organisées de manière pyramidale de l'ENM au CNSM via les CNR. Après deux années de cours particuliers en piano, mon inscription à l'E.N.M de Montbéliard (25) pour cet instrument à 10 ans marque le début de l'apprentissage musical planifié par des contrôles, examens et concours. J'ai le souvenir que le caractère discriminant, s'il n'était pas explicite au début a été par la suite explicite en ce qui concerne le piano. Si plus tard au basson (débuté à l'âge de 13 ans),la pression a été moins forte jusque vers le 3ème cycle, mon professeur qui me poussait à travailler, l'attrait que j'avais à imaginer une carrière musicale associé à mon tempérament volontaire et introspectif ont formé en moi une dynamique évolutive : D'un côté ma sensibilité artistique, mon goût pour jouer et évidemment les succès relatifs entretenaient l'appétit de continuer, de poursuivre ma route.

Toujours séduit par la puissance d'évocation de la musique, j'ai toujours cherché à en découvrir les lois et à pénétrer ce monde par la pratique instrumentale. D'un autre côté, la concurrence, le contact avec le trac, la sensation d'inachèvement ou l'incompréhension face à des échecs ont aussi travaillé de l'intérieur ma perception de la musique et de mon rapport au monde, avec la dévalorisation de soi lorsque je ne saisissais pas le sens des événements. Comme beaucoup de musiciens, suite à leurs études musicales traditionnelles, nous entendons donc l'enseignement dispensé par les ENM, CNR et CNSM, à l'époque spécifiquement centré sur la pratique instrumentale, j'ai, dès mon entrée au CNSM, fréquenté des chemins apparemment éloignés de mon but :

• La pratique du yoga avec François et Véronique Bock,
• l'enseignement particulier d'un trompettiste connu, Jean Greffin trompettiste de L'Opéra de Paris et
• d'une chanteuse, Marianne Malifaud (anonyme dans la diaspora des chanteurs) ont constitué une hyperbole salutaire et qui n'est pas étrangère à mon activité pédagogique.

Précisons ici que je n'insinue en aucune manière que l'enseignement suivi dans cet établissement prestigieux était insuffisant. Je rends ainsi hommage à la plupart des professeurs de cet établissement qui m'ont formé.

Aujourd'hui, enseignant à mon tour, je réalise la complexité de former un musicien, difficulté croissant avec le niveau artistique que l'on veut obtenir. Mais, il est vrai aussi que l'enseignement à ce très haut niveau met en question le dogme de l'hyper spécialisation. Cette remise en cause d'un enseignement monolithique s'est déjà opérée dans le monde scientifique. Où les chercheurs prennent conscience de la nécessité pour enrichir justement leur discipline de faire le lien transversal avec des disciplines très éloignées de leurs recherches. Par exemple, la génétique, la physique nucléaire, la biomécanique sont des outils puissants et indispensables pour aborder concrètement la paléontologie. S'il fallait résumer en une phrase mon itinéraire d'enseignant, je reprendrais la maxime qu'employait Jean Greffin : « apprendre pour enseigner et enseigner pour apprendre », tant il me semble que j'ai toujours associé le désir de « bien jouer » qui est pour moi le plaisir de transmettre à mon premier public : mes élèves.

De l'influence de certaines données artistiques ou caractéristiques sociales sur l'enseignant que je suis aujourd'hui.

Le monde artistique français a connu en 2004 une crise sociale majeure les grèves et les manifestations sans précédent des intermittents du spectacle, suite à la réforme drastique de leur statut. Sans rentrer dans des considérations particulières, il semble qu'un certain nombre de musiciens d'orchestres permanents, intermittents et enseignants vit mal les aléas actuels de la profession, et de la diffusion musicale. Pour les enseignants, c'est la sinistrose des concours techniques, administratifs et de la recherche de postes. La profession doit gérer un nombre élevé de musiciens de très bon niveau pour un nombre plus restreint de postes.

Il est clair que le développement majeur du tissu de l'enseignement spécialisé dans les années 1980 marque l'apogée du plan de Marcel Landowski. Ce plan est l'initiative, suite à sa création, du ministère de la Culture et de la pyramide de l'enseignement musical (ENM, CNR et CNSM). Les CNSM assurent la formation technique du musicien à un très haut niveau, ce qui encore dans les années 1980 garantissait un accès relativement facile au métier de musicien d'orchestre, le métier d'enseignant était, il faut bien le dire déconsidéré.

Sur ce débat justement lorsque j'étais étudiant à la Formation Diplômante au sein du département de pédagogie du CNSM de Paris (en 1991, c'était la première promotion), je me souviens des cours de Monsieur Lartigaud, professeur des sciences de l'éducation: il assénait un chiffre peu connu de la population musicale « 3% seulement de la population des élèves de conservatoire deviendront futurs musiciens d'orchestre ». Monsieur Jean-Claude Lartigot et son collègue Monsieur Eric Sprogis (co-auteurs du livre « Ecoles de musique, un changement bien tempéré », Edisud), pointent du doigt l'élitisme de cette pyramide dont l'orgueil et la gloire sont la fabrication de solistes instrumentistes. Mais des exigences de formation pédagogique pour l'accès à l'enseignement ont d'une part donné un réel statut à ce métier et tempéré l'idée dominante selon laquelle un super musicien était forcément un bon pédagogue.

Mon parcours me fait simplement réaliser que j'ai rencontré un bon nombre de très bons musiciens qui ne venaient pas des CNSM. Et dans la projection que j'ai de l'accession aux métiers de musicien aujourd'hui (enseignant, musicien d'orchestre permanent, intermittent), il me semble que le parcours classique (ENM puis CNR et CNSM) n'est pas un absolu et ne garantit plus une accession automatique et immédiate à la profession. Ainsi, l'accès aux dix CEFEDEM qui délivrent le Diplôme d'Etat d'enseignement peut se faire simplement avec un DEM d'une ENM ou d'un diplôme non contrôlé par l'Etat.

Le troisième point qui me semble important dans la prise en compte des lignes de forces du pédagogue qui se pose aujourd'hui la question de la portée de son activité, c'est l'élaboration par le ministère de la Culture du schéma directeur de 1991, qui a bouleversé nos mentalités d'enseignant. La différenciation sur le papier de l'amateur et du professionnel rompt avec l'uniformité de l'enseignement antérieur. La reconnaissance effective du statut d'amateur, le développement des pratiques collectives et la promotion des pratiques amateurs (création du Centre d'Enseignement des Pratiques Instrumentales Amateurs) sont des réponses à un intérêt non plus formatif mais récréatif de la musique. D'une posture dominante où l'enseignement musical avait, dans un rôle élitiste, peut être plus d autorité que l'Education Nationale, ces modifications de la politique culturelle consécutives d'un changement des mentalités peuvent laisser à penser que l'enseignement, du moins sur le plan institutionnel a adopté une position attentive à l'évolution de la société et de ses attentes.

La pratique musicale du point de vue de l'enseigné

Le rapport de la société avec la musique et les institutions enseignantes ont changé.

Puisque ces réformes signent un changement ou une volonté de changement de mentalité de la part du monde enseignant, il peut être intéressant de considérer le point de vue de l'enseigné qui lui est extérieur à cette évolution. À mon avis, il y a là une double dialectique. S'agit-il d'un :

• assouplissement d'une certaine rigidité enseignante et donc finalement la reconnaissance d'une autorité bienveillante de la part de l'enseigné ?

Ou s'agit-il:

• de la prise de pouvoir de l'amateur d'un symbolisme qui existe toujours : celui de la considération sociale de l'individu qui a accès à une « musique savante » par opposition à celui qui ne fait pas de musique ou qui n'a accès qu'à une musique inférieure ou populaire ?

Ce symbolisme prend ses racines dans le fait que la musique dans les communautés a toujours formé un lien social très fort, tour à tour fédérateur ou contestataire (fêtes de villages, la musique comme aide au travail ou expression de critiques envers un modèle dominant). Et les genres musicaux (par exemple la musique classique mais aussi le jazz aujourd'hui) sont toujours issus de l'extraction travaillée par une minorité de musiciens professionnels de ces courants populaires : la musique classique s'inspire des danses populaires comme l'allemande, la gavotte,la gigue.. le jazz est issu de la tradition orale des complaintes et des chants des émigrés noirs en esclavagisme, gospels, blues. Enfin, lorsqu'une certaine élite l'adopte et la distincte en la rendant savante, cette musique, perd son rôle médiateur originel.

Cette désappropriation devient alors critiquable. Dans les années 80, le décalage entre les musiques médiatisées avec le modèle de la musique classique considérée comme réservée à une bourgeoisie douée rend bien compte de son isolement et d'une fracture.

Constatons simplement pour la première proposition, que les conditions d'existence difficiles de notre profession ont eu le mérite de susciter une remise en question de l'enseignement à tous les niveaux :

• Le comportement du professeur avec ses élèves. Il n'est plus tenu d'enseigner avec comme unique préoccupation : former des professionnels.
• La possibilité pour l'élève de démissionner si la pression enseignante est trop forte crée à mon avis un rapport de marchandisation.
• La nécessité si ce n'est d'enseigner les courants multiples et variés des musiques électro-acoustiques, celui d'être à l'écoute et de les digérer.

Sans juger des événements ou des conditions qui vont créer un rapport de force en faveur de l'un ou de l'autre, comme dans l'économie de marché généralisée, l'élève est devenu une ressource, à exploiter ou à protéger selon ! Il est certain aujourd'hui que le public sent assez bien et peut jouer sur la sensation d'être en situation d'offre ou de demande. Caractéristique de notre temps, il y a une profusion et une diversité des produits de consommation, mais aussi l'émergence de la notion de commercialisation. Ceci a façonné un modèle de consommateur exigeant un service ou un produit à la hauteur de ce qu'il a payé.

Le professeur de musique d'aujourd'hui n'échappe pas à la règle. Il ne peut ignorer la nécessité d'être séduisant tant dans ses rapports psychologiques que dans le contenu de ses cours : diversité des méthodes en fonction de l'élève, attraits par la mise en page et les illustrations, diversité du répertoire et intégration du répertoire médiatisé des musiques de film et des chansons, matériel pédagogique innovant partitions avec CD, possibilités d'enregistrement, mais aussi création de partitions par ordinateur....

Constatons aussi sans généraliser que ce rapport de marchandisation avec son corollaire, la rentabilité par la standardisation crée un risque réel lorsque les élus dans une évaluation de masse et d'économie d'échelle propre à l'essence capitaliste considérant que les classes où l'effectif est moins de 8 heures sont peu remplies pour l'unique raison que l'instrument n'est plus au goût du public les suppriment ou fragilisent leur pérennité. Histoire vécue ! Je me souviens encore de l'élu qui justifiait un avis négatif et maugréait sur ma demande de titularisation pour une petite classe avec un rien de moquerie sur l'instrument que je pratique.

Et ma réponse, bien qu'elle n'ait pas arrangée mes affaires, me semblait remettre une juste place à cette vue étriquée : « oui, ma classe n'est pas pleine comme celle d'un professeur de piano, ou de violon, mais il n'en est pas moins vrai que si l'orchestre du conservatoire peut fonctionner s'il manque un violon, il ne peut se passer de la présence de deux bassonistes »

Pour la seconde proposition, la pratique musicale peut être, par la reconnaissance explicite du statut d'amateur, être interprété à l'extrême comme une possession, un faire-valoir vidé de son essence. À titre d'exemple, je me souviens d'une famille dont l'enfant ne travaillait jamais. Après plusieurs mises en garde, sur l'échéance et l'épreuve que représentait le fait de jouer devant un jury, j'indiquai qu'il ne pourrait passer l'examen de fin d'année non pas comme une sanction mais dans le souci de protéger l'enfant du désarroi et de l'impact négatif qu'aurait sur lui cette épreuve. Les parents insistèrent pour que leur fils passe l'examen, car il avait ses chances et qu'ils étaient clients...

Fort heureusement une telle attitude clientéliste, est rare et finalement décontenancée par la réalité du « loisir musical ». Soulignons ici l'impact particulier du consumérisme et des loisirs : particulièrement représentatif, la production de spectacles audiovisuels où le public est fasciné par des artistes musiciens qui semblent jouer ou chanter avec tant de facilité, alors que la réalité du jeu en play-back est moins honorable sur le plan de la performance.

Voyons aussi les émissions qui fabriquent des stars musicales en 15 jours ou les synthétiseurs programmés qui procurent sans effort des mélodies tout à fait convenables et qui ringardisent l'effort et le travail des instrumentistes traditionnels. Et coup de massue, la diffusion par les médias de produits musicaux sans défaut, disques numériques travaillés, spectacles « live » !, crée chez le profane et l'élève une exigence de facilité, de perfection.

Tout cela me semble générer finalement un désir d'expression et de pouvoir tout à fait honorable mais, comme le prouve l'exemple vécu, la lutte est dure pour qui découvre en parallèle la réalité de l'apprentissage musical au conservatoire.

La place de la musique dans les activités extra-professionnelles ou de loisirs

Il reste que les cas intermédiaires existent. Les loisirs se sont développés considérablement et nous devons composer avec des emplois du temps d'enfants très chargés et des attitudes parfois ambiguës: tel cet autre cas d'élève qui ne désire plus s'investir dans les cours de formation musicale et de basson mais qui prend son plaisir à jouer en orchestre.

Il apparaît donc que nous ne pouvons finalement plus nous poser avec la mentalité et l'autorité de l'enseignant de l'Education Nationale. En contrepartie, la réduction du temps de travail et la désacralisation par les médias de la musique dite classique (celle-ci étant minoritairement diffusée par ceux-ci) a permis aux conservatoires de drainer un public adulte jusque-là délaissé. De même, les institutions musicales enseignantes font un double constat. Tout d'abord celui de voir les loisirs prendre une grande partie du temps libre qui auparavant était rempli par l'apprentissage instrumental. Ensuite celui, concomitant, de voir leur autorité naturelle s'effondrer. Elles ont en partie sauvé l'enjeu de garder un public par la création avec l'Education Nationale (garante d'un accès au savoir contrôlé) des classes à horaires aménagés. De même, si les loisirs, le temps libre, l'accès à la culture ont favorisé l'émergence d'une autre manière de vivre, plus individualisante, la richesse d'évasion et de connaissance des loisirs a diminué et relativisé l'emprise sur le public du « savoir et pouvoir - savoir » jusqu'alors détenu par l'enseignement général (Education nationale) et spécialisé (conservatoires de musique). Face à ses bouleversements, l'Education Nationale cherchant, comme les conservatoires, à reprendre place dans la société devient très attentive sur la formation artistique dans le cursus général comme une valeur que les loisirs ne sauraient dispenser.

Si pratiquement, et pour diverses raisons, celle-ci est de fait encore souvent absente des collèges ou sommairement enseignée, mon expérience m'a montré que les projets artistiques amenés par l'extérieur ont toujours bon accueil.

Synthèse de ces points de vue et création d'un pôle attractif à partir de ce qui me semble essentiel dans la formation d'un musicien aujourd'hui.

Quelle finalité ?

Les deux exemples d'élèves en difficulté relative par rapport aux exigences que demande l'apprentissage du basson posent en filigrane les objectifs et les finalités dont je peux raisonnablement m'assigner. Le cœur et la raison doivent participer à ce débat de conscience. Commençons par la raison, dont le cheminement semble plus objectif.

La raison

• Au vu de certaines réalités pratiques, comme la désaffection des salles de concert pour la musique dite classique, la diffusion faible et élitiste de la musique classique par les médias, l'enseignement de mon instrument est-il encore d'actualité ?
• L'exigence du public vis-à-vis de ce qu'il attend et le décalage entre ce désir de perfection et la réalité des contingences nécessaires à l'accès de la perfection instrumentale peut créer une distorsion importante que le professeur doit gérer. En ce sens le professeur doit définir des objectifs particuliers en résonance avec la personnalité de chacun de ses élèves et ses objectifs personnels.

L'orientation particulière de l'enseignement dispensé prendra en compte aussi bien le type de musique abordé, que les modalités du cours (individuel ou collectif, avec plus ou moins d'exigence sur le travail proprement instrumental, le besoin ou non de se produire devant les autres...)

Le cœur :

La maxime qui me semble caractériser mon parcours «apprendre pour enseigner et enseigner pour apprendre» est porteuse d'une alchimie particulière : ainsi il me semble que le musicien d'aujourd'hui doit porter au plus haut son niveau artistique (par le travail, la formation, la diffusion de son art) s'il veut espérer contacter, attirer à lui des individus dans son cours.

Cette conquête artistique, que mes élèves sentent chez moi, trouve sa force et une bonne partie de sa motivation dans la relation positive avec chacun de mes élèves. Ainsi leurs difficultés deviennent miennes, et comme nous le verrons plus loin, il est très enrichissant de découvrir et de faire découvrir au-delà de l'apprentissage de l'instrument toutes les composantes et potentialités humaines qui sont en jeu. Cette découverte progressive et mesurée d'un fond commun désacralise le « pouvoir pédagogique » et favorise sur un respect mutuel des rôles, un contact constructif pour chacun, élève comme professeur. En soi,il me semble que ce partage constitue une finalité réaliste et réalisable pour l'ensemble de mon public. Sur cette base, il me semble que nous sublimons les distinctions moralisantes entre élèves doués et pas, très investis ou moins, futurs professionnels ou amateurs.

Plus précisément, la musique révèle et valorise certains aspects vitaux qui nous appartiennent depuis toujours, mais avec lesquels nous pouvons perdre contact ou rentrer en conflit : la pratique musicale est et permet de coordonner, à la fois le corps, l'affectif et le mental. L'unification de ces trois corps, et le bonheur qui naît de cette harmonisation me semble concrétiser à la fois le désir et l'essence de la conscience humaine.

Mise en scène d'un scénario d'apprentissage musical : la vie d'une classe de basson

Mise en espace

La classe de basson : pré requis à la création, au développement et à la pérennité d'une classe de basson

• Étant donné le prix d'un instrument neuf, il convient pour attirer le public de mettre à disposition, loués ou prêtés, des bassons en bon état pour au moins deux ans.
• Pour développer une classe de basson, il faut le présenter aux enfants du conservatoire pendant les cours de Formation Musicale et proposer aux enfants de venir l'essayer.

J'ai, à plusieurs reprises, organisé à l'ENM de St Brieuc un atelier d'essai, calé avant ou après le cours de FM afin de mieux gérer l'emploi du temps « parents enfant ». M'adressant à des enfants entre 6 et 8 ans, soit il s'agissait d'une demi-heure individuelle (pour 20mn de concentration) hebdomadaire pour les plus grands ou d'un atelier à quatre d'une heure en prélude ou prolongation du cours d'Initiation Musicale. Cet atelier m'a permis de recruter des jeunes instrumentistes.

Comme je l'évoquais plus haut, mettre en commun des aspects communs à la pratique instrumentale et la FM peut être très porteur. Venir avec son élève réaliser au basson une ligne de rythme ou un chant permet aux professeurs impliqués de mettre en synergie leurs compétences et de susciter chez l'élève une curiosité et un attrait nouveau pour les aspects solfégiques en lien avec la posture, la respiration, l'imagination...(Je suis actuellement en relation avec l'association des professeurs de Formation Musicale pour réaliser un tel projet, affaire à suivre) C'est évidemment aussi un moyen supplémentaire de captation d'élèves. Cette sensibilisation à la musique par l'écoute active puis l'initiation instrumentale est applicable avec les classes de l'enseignement général.

Le travail fait régulièrement par une personne intervenant en milieu scolaire (DUMI) constitue un atout supplémentaire. Cependant, n'ayant jamais eu personnellement de coopération avec un dumiste, cette action ne peut être réellement efficace qu'avec la participation pleine et entière des professeurs de l'enseignement général. Ce qui suppose une formation artistique suffisante de ces professeurs pour que la musique dans la classe en coopération avec les intervenants extérieurs ait une portée didactique suffisante, et non seulement récréative, pour leur donner éventuellement le goût d'aller plus loin.

Dans l'attente de cette formation, qui à mon avis devrait pleinement faire participer les professeurs de conservatoire, lorsque je mets sur pied une telle action, je prépare une valise pédagogique pour que les professeurs de collège ou lycée puissent avoir quelques repères et quelques pistes de travail avec leurs élèves : écoute passive et active, sur des notions de timbre de hauteur de pulsation puis de rythme. Ces jeux font intervenir la mémorisation, une activité corporelle sommaire et = éventuellement l'improvisation.

Les outils de développement :

Aspects de lutherie

Constat: les enfants commencent la musique plus tôt que ma génération. L'inscription dans les classes de « Jardin Musical » peut se faire souvent à partir de 6 ans. Dès 8, 9 ans, ils ont déjà pour la plupart choisi un instrument. La fabrication récente d'un petit basson (marque allemande Wolf) de 30 cm permet de débuter dès ce jeune âge. Puis d'envisager la transition par un « basson petite mains », un kit monté sur le basson rallonge les clés très éloignées. Cette adaptation au plus jeune âge permet aussi de former les élèves à un niveau suffisant pour qu'ils passent un cap difficile dans la motivation vers 14, 15 ans.

L'apprentissage instrumental participe-t-il au développement global de l'individu ?

Comme je l'ai déjà souligné, il me semble que toutes les options de considérations instrumentales forment autant d'identités différentes et riches. Tel le choix d'un instrument ou la pratique de telle musique plutôt qu'une autre, le choix de jouer pour soi ou avec les autres, l'investissement plus ou moins grand dans la pratique, (depuis l'investissement « délibérément » moyen du jeune élève à celui important du mordu en passant par l'adulte qui aimerait disposer de plus de temps).

L'enseignant aujourd'hui se doit à la fois de répondre à toutes ces attentes, il est payé pour cela, sans pour autant perdre son identité de musicien accompli. Ce qui lui permet de transmettre une autre dimension à travers ces multiples situations. Mon parcours de musicien et d'enseignant que j'ai exposé succinctement en 1ère partie m'a révélé le formidable instrument de réalisation de soi, d'accomplissement personnel que constitue la pratique musicale. L'enjeu intrinsèque de l'apprentissage musical n'échappe ainsi pas aux dissensions sur le débat de l'amateurisme ou professionnalisme musical. Il s'agit donc pour moi et je pense pour le corps enseignant de respecter ce choix tout en valorisant divers aspects qu'induit la pratique instrumentale.

Elle vise ainsi à coordonner, et à amplifier trois niveaux de vie qui constituent l'intégrité d'une personne : le corps, l'affectif et le mental. Aussi, je me permets d'exposer à la suite une recherche personnelle sur ces constitutifs.

Le corps :

• Dans mes études instrumentales supérieures, j'ai eu beaucoup de questionnement sur la relation entre l'expression musicale et sa transmission physique. Des remarques comme « Détends toi, respire...», si elles traduisaient un objectif louable ne m'étaient pas d'une utilité pratique. Pire encore, faisant un effort pour me détendre, et chercher un placement juste avec mon instrument, le manque de repères sur ce sujet faisait que ma recherche était désordonnée, infructueuse et frustrante.
• Puis par l'intermédiaire de relations, j'ai expérimenté, dès 1989 une méthode originale conçue et développée par Monsieur François Bock, dont la profession d'origine est chiropracteur, formé aux Etats-Unis. N'ayant pas eu de cesse d'en apprécier les bienfaits, je la pratique encore aujourd'hui et je l'expose à mes élèves. Y compris mes très jeunes élèves qui apprennent ainsi à « faire de la moto pour mieux tenir son basson, à faire l'araignée sur un arbre pour mieux contrôler ses doigts, faire la posture de la pince pour mieux vider son air et donc produire un son et un jeu plus profonds ».
• La justification de cette pratique d'exercices physiques trouve son origine dans le constat d'une part qu'une mauvaise posture conduit à effectuer un mouvement inefficace et déstructurant, d'autre part que le corps s'use si on ne l'entretient pas, enfin que la pratique instrumentale intense sans une base physique juste produit des désordres intenses (tendinites, contractures douloureuses, stress...)

. Le remède à ces maux passe par une utilisation judicieuse et équilibrée du système musculaire : un muscle pour être efficace dans sa fonction qui est la contraction ne pourra conserver à terme son potentiel de contraction que s'il est étiré par son partenaire antagoniste ( cf. plus loin les principes). Et donc à contrario d'un mouvement subi (par l'influence notamment de la pesanteur terrestre), l'élaboration d'un mouvement juste rendu conscient par une respiration volontaire permet de :

• Découvrir ou redécouvrir des régions bloquées et de procurer un tonus structurant.
• On apprend à mobiliser une partie du corps sans décentrer l'autre partie à laquelle elle se rattache. Par exemple, lever en hauteur le bras implique de baisser en même temps l'épaule à laquelle il est relié, mobilisant ainsi des muscles en synergie. Cette mise en œuvre, est source d'harmonie dans la mesure où on peut prendre conscience d'une chaîne musculaire qui relie la partie à son tout. De même on acquiert progressivement un sens discriminatoire et le corps comme le mental se dénouent.}
• À plus à plus ou moins long terme, la posture initiale du pratiquant se modifie créant ainsi un potentiel d'expression insoupçonné, favorable à la sensibilité et création artistique.
• Plus tard, en 1998, ma rencontre avec Marianne Malifaud (chanteuse soprano) a été aussi décisive dans l'élaboration du schéma corporel du soufflant. Cette personne m'a fait prendre conscience de la dynamique particulière des régions du corps qui participent à l'élaboration d'un son. En ce sens, ses cours basés sur l'enseignement d'Arthur Miller et de son livre «La pédagogie du chant» (ed ) forment pour les soufflants, le pendant pour les violonistes de la méthode élaborée par Dominique Hoppenot («Le violon intérieur» ed. van de Velde).

Cette pédagogie du corps permet de rassurer l‘élève sur l'existence de repères physiques précis et d'aider ainsi sans ambiguïté l'élève à se constituer une approche différente dans la réalisation d idées ou de sons musicaux les plus abstraits.

Le mental associé à l'affectif.

Si l'apprentissage des méthodes précédentes m'a permis d'approfondir les lois du corps et de sa relation avec la musique, il n'en demeure pas moins que l'interprète lorsqu'il joue s'exprime par le biais de son être, de son intimité .

Celle-ci aussi abstraite soit elle est néanmoins à la fois l'origine et le but de toutes nos pensées et actions. Cet agrégat constitue au fil de nos expériences et de nos réactions aux stimuli du monde notre personnalité. De même nous pouvons construire dans le domaine musical notre personnalité musicale. Si elle ne constitue pas et en aucune manière la personnalité propre de l'individu, et donc un critère d'appréciation personnelle, elle utilise cependant des capacités mentales de même nature que celles qui ont présidées à l'élaboration du caractère de l'individu et qui continuent de modifier sa personnalité au gré de la vie. L'expression artistique prend sa source et se nourrit du vécu de la personne sous la forme de souvenirs, de sensations et de leur coloration affective, et de la pensée créatrice dans une dynamique interactive.

Le travail de l'interprète et in extenso du pédagogue consiste à partir d'une partition d'intérioriser différents signifiants symbolisés par des indications de rythme, hauteur, durée ou indications de phrasé, de les organiser, de les conceptualiser puis les signifier par un geste instrumental. La cohésion et la cohérence de ce geste traduisent un niveau artistique plus ou moins accompli. Notons que l'essentiel du travail n'est pas la connaissance intellectuelle des différents signifiants, mais plutôt leur concrétisation psychomotrice, de telle sorte que le travail sans partition est capital.

Cependant j'aborderai, un peu plus loin (en 2.2.3) ce rapport au texte, supposant que l'élève s'en est affranchi.

Le travail mental, à partir de certains concepts sont des outils puissants pour transmettre l'essence musicale : par exemple comment faire ressentir la pulsation et le sens rythmique qui caractérisent un jeu instrumental expressif et performant ? Le mot pulsation vient du latin pulsare qui signifie pousser, lancer : on doit alors comme ancrage d'une pédagogie accessible faire appel au vécu de la personne dans sa manière de marcher, ou de faire des bonds, ou sa manière de lancer un objet. L'analyse des forces mise en présence dans ces gestes simples (pour le saut la pesanteur terrestre et la force musculaire) permet de mettre en lumière «une interdépendance de celui qui agit et ce qui est agi» selon :

• Un premier principe (mis en évidence par les chinois) «l'observation des phénomènes met en évidence des forces qui sont organisées en une tension et une détente opposée mais complémentaires». L'élève et le professeur ont donc tout loisir de méditer ce principe à travers de multiples exemples et de l'appliquer à la réalisation des temps forts et faibles, par la gestion ordonnée du souffle et du phrasé. Ainsi le pratiquant prendra conscience qu'un souffle efficace n'est pas une pression d'air unidirectionnelle, épuisante et improductive, mais une compression d'air bidirectionnelle. Ce qui signifie que le musicien pour projeter son air à l'extérieur doit le concentrer à l'intérieur.
• L'autre principe a été mis en évidence par le physicien Lavoisier « l'énergie ne se crée pas, elle ne se perd pas, elle se transforme». Ce principe fondamental deconservation de l'énergie dans l'univers est entre autres le point de départ de la thermodynamique et de l'étude des systèmes en physique.

Pour reprendre l'exemple du rebond, un corps situé à une certaine hauteur du sol, possède une énergie potentielle (dépendante de sa masse met de la hauteur h Ep= m.h). Lorsque ce corps tombe, cette énergie, potentielle diminue de plus en plus vite, jusqu'à s'annihiler et se transformer en énergie cinétique (liée à la masse et la vitesse de l'objet Ec=1/2m.v2 ).

L'analyse sur un graphique de cette transformation de l'énergie potentielle montante en énergie cinétique descendante, si elle était idéale (car en fait il y a déperdition en chaleur) s'inscrirait dans un cercle. Pour la musique, on peut parallèlement inscrire les notes d'un temps, la décomposition en temps forts et temps faible figurant un rebond de l'énergie musicale.

Cette figuration du rebond dans le cercle permet de saisir que si quatre doubles-croches doivent avoir la même durée, la nécessité de l'élan de la première double-croche lui fait occuper un espace plus important ( 1ère partie ascendante dans le cercle) que les trois autres doubles-croches (2éme partie descendante du cercle). Intégrer ces deux notions de «temps fort (élan actif) et temps faible (retour passif)» revient à lier aussi la pulsation et les appuis rythmiques aux lois de l'articulation des phonèmes et des syllabes (syllabe active et syllabe muette).

Cette image du cercle est virtuelle, mais parfaite pour visualiser et créer avec la participation de l'élan vital et des forces affectives (voir chapitre suivant) une mélodie souple et autonome.

Cette vie rythmique intérieure se concrétise par le travail du souffle. Sa décomposition en inspiration et expiration obéit aux deux principes de «tension et détente opposées mais complémentaires » et de « conservation d'énergie». Il est d'ailleurs intéressant de remarquer combien l'inspiration est souvent absente des préoccupations de certains musiciens ou d'élèves parce qu'elle semble négligente, vide de potentialité par rapport à l'expiration qui elle matérialise. C'est pourtant un axe de travail essentiel où intervient l'oreille interne, la concentration créative (par exemple « apprendre » à inspirer un son comme on hume une rose odorante).

La qualité de ce geste conditionne directement celle du geste complémentaire, l'expiration et inversement. Cette pédagogie de la décomposition a donc pour but de créer un réseau de connexions qui relie des concepts musicaux à des références corporelles, imaginatives, affectives qui obéissent à la fois à des lois communes à chacun de nous et qui concernent également chacun dans son individualité.

Le résultat de la coordination du corps, de l'imagination et de l'affect sur des modèles qui obéissent à des lois universelles permet de faire naître chez l'élève une représentation musicale. L'interaction harmonieuse entre l'idée et sa projection extérieure concrète développe par une connaissance rétrospective sa personnalité musicale. J'ai développé cette approche en partie grâce au contact avec les personnes citées auparavant (cf. le corps), et avec un trompettiste de renom (Jean Greffin, musicien de l'Opéra de Paris, aujourd'hui décédé).

Mais ma recherche artistique s'est beaucoup enrichie par un travail plus inductif sur la pensée. Ce travail intérieur, méditatif, a pour finalité de développer une concentration intense et des états d'esprit positifs. Cette pratique de yoga mental (avec Madame véronique Bock) cultive donc la force mentale. Conséquemment, c'est en musique la capacité à réaliser l'esprit d'une œuvre et à induire chez l'élève l'état d'esprit idoine. Si tous les points que j'ai développés dans ce chapitre paraissaient très techniques et trop éloignés des préoccupations immédiates de l'élève moyen, il me semble que ma quête de perfection artistique, qui n'est envisageable que dans une perspective professionnelle, m'a permis de manière spécifique de puiser des ressources dans des techniques de développement personnel et de mettre à disposition un enseignement instrumental qui puise sa raison d'être par une approche humaniste et non technicienne.

J'espère ainsi influencer favorablement le développement global des élèves. Ceux-ci par ailleurs aussi par leur sage ignorance naturelle et leurs difficultés instrumentales interpellent et enrichissent ma relation à un savoir technique. Cette sollicitation extérieure relativise les compétences acquises à leur juste place. Elle m'invite à faire l'effort de me vider de mon savoir, pour faire une place un lieu d'énergie négative : plus la déstructuration de mon savoir est importante, au point de sortir des concepts musicaux comme on l'a vu, plus cela fait appel (la nature a horreur du vide ) à une énergie positive, celle qui fait naître chez l'élève, le désir de créer et de participer au mystère musical.

Les formes de pratiques instrumentales comme facteurs de ce développement

Si dans mon cheminement professionnel et dans ma vocation d'enseignant, les techniques présentées dans le chapitre précédent m'ont été nécessaires, et si j'ai pu constater les bienfaits de cette démarche sur l'évolution instrumentale de mes élèves, il ne faut pas perdre de vue que l'enseignant tire aussi sa substance de la pratique artistique et des courants musicaux qui la traversent.

L'objet n'est pas ici de recenser tous ces courants, mais à partir de mon expérience, de dégager l'intérêt pédagogique qu'induisent certains langages ou comportements.

l'appropriation de l'écrit.

Si à priori, tout ce qui concerne le rapport à l'écrit est traité lors des cours de formation musicale, mon expérience et une certaine réflexion me poussent à revenir sur ce partage des tâches.

Tout d'abord, constatons que la majorité des élèves séparent l'apprentissage de la lecture des notes, la pratique du chant et du rythme faites en formation musicale et leur application en cours instrumental. Ils peuvent être même parfois assez bons en Formation musicale mais désemparé lorsqu'il s'agit de lire avec l'instrument. De même certains me regardent un peu vexés lorsque je leur demande de verbaliser des cellules rythmiques. Il m'apparaît que les élèves ne font pas le lien entre leur travail en solfège et l'imbrication des éléments solfégiques dans leur pratique instrumentale car ils ont un schéma trés réduit de leur formation musicale générale.

D'une part, le solfège leur semble inutile ou rébarbatif : n'ayant pas d'implication immédiate et vivante par le biais instrumental, ils ont très peu ou pas d'investissement affectif.

D'autre part, en cours instrumental, lorsque les notes et rythmes finissent par être joués péniblement, ils ont l'impression que tout est fait, puisque enfin ils font ce qu'on leur a demandé en solfège. Cette relation médiocre avec la formation musicale est frustrante pour le professeur d'instrument, le professeur de solfège et in fine décevante pour l'élève qui ne comprend pas pourquoi, il suit tant d'heures au conservatoire et pourquoi ses professeurs ne semblent pas très enthousiastes. Notre rôle est de former réellement des musiciens.

Et vivre la musique, c'est commencer par assimiler le rapport à l'écrit, c'est à dire explorer la magie que portent ces signes, en réalisant leurs non-dits. Nous nous situons donc à l'interface entre la pensée musicale subtile et les concepts concrets signifiant un point de départ à une accession sensible, intelligente puis effective. Ces trois modalités d'apprentissage, sensibilité, intelligence et force effective, si elles ne font pas des objectifs paramétrables et quantifiables, ni des finalités, car peut on réellement les finir même dans un avenir lointain !, constituent une culture pour laquelle l'élève, pourvu qu'il y soit convenablement préparé, ne peut qu'adhérer, puisque il est le point de départ et l'objet de cette aventure. Et donc le rapport à l'écrit ne peut être positif et instructif que si il éveille à cette participation modale. Nous n'avons pas appris du jour au lendemain notre « langue maternelle », les premiers sons émis concernent notre relation affective avec nos parents. Puis plus tard, les pédopsychiatres (comme Piaget ou Despins) l'ont montré, lorsque les liens affectifs ont provoqué une certaine maturation, l'apprentissage de la lecture peut commencer. L'intellect, qui s'exprime à travers l'oral et l'écrit, peut être déficient lorsque des problèmes affectifs prennent trop de place chez l'enfant. Mon épouse, orthophoniste et ses collègues psychologues, psychomotriciens, travaillent toujours à partir de l'histoire des enfants qu'elles reçoivent.

Aussi, la langue musicale doit être apprise dans ce contexte affectif. Rappelons que ce terme signifie ce qui nous affecte, ce qui nous touche. C'est le monde que l'on se construit derrière les mots, les actes, les sensations. Nous voyons donc un intérêt immédiat à travailler l'instrument sans le texte, ou alors avec un texte qui ne soit pas un obstacle. Celui de lier à notre monde affectif l'apprentissage musical. Il y a plusieurs degrés dans cet apprentissage. Depuis, la mémorisation d'un élément joué par le professeur et sa reproduction, en passant par le travail à partir d'un texte facile à lire (type étude ou vocalise sur un motif rythmique ou mélodique) ou. le travail sans lire en ayant simplement la partition à côté de soi au vrai «par cœur».

Ces variations sont importantes pour s'affranchir progressivement de «l'emprise du texte». Cette étape est déjà le signe d'une bonne concentration et d'une possibilité d'orienter ses forces à travailler le flux perceptif et la motricité du geste.

l'improvisation

Elle vient comme un complément naturel à l'apprentissage sans le texte. C'est pour moi, « l'âge des histoires qu'on raconte aux enfants». Ils vivent par leur répétition l'intensité de « liens nouveaux et anciens » tel un père qui n'est pas son père, un garçon ou une petite fille qui deviennent leur modèle. C'est à partir de ces histoires que les jeunes enfants jouent leur propre scénari. L'improvisation se développe à partir donc de la capacité à reconnaître l'ancien, à en faire du nouveau à partir d'un modèle Le sens de l'improvisation peut se développer à divers degrés de compétences techniques.

Reprenons le parallèle de l'apprentissage de la parole et des histoires. L'enfant fabrique son identité en s'extrayant progressivement des liens affectifs fusionnels de ses parents. Il doit donc se situer par rapport à eux. C'est le modèle des parents et de leur rôle structurant par leur différence, mais aussi leur rôle éducatif (permis, pas permis) qui permet à l'enfant de se situer comme objet d'une relation avec ses parents et son entourage. Il crée ainsi de manière affective une différentiation possible entre « je » sujet et « je » objet. Il élabore donc une syntaxe affective à partir des modèles relationnels de son entourage qui sera fondamentale dans l'élaboration de la syntaxe du langage. Et pour le langage musical, le modèle fondamental, c'est le rapport « tension-détente » qui structure les phrases et qui définit un langage harmonique.

Mais voici une mise en situation efficace et réalisée dans ma classe Pour le débutant, qui n'a qu'une compétence limitée avec son instrument et pas de culture musicale, l'improvisation est présentée sur le mode du jeu :

• La préparation du terrain de jeu consiste pour le professeur à jouer tout d'abord l'air populaire « Au clair de la lune », harmonisé simplement au piano.
• Puis j'incite l'élève, par l'écoute active et la répétition, à lui faire repérer oralement les différentes incises. Puis on associe ces découvertes verbales et auditives avec leurs correspondants musicaux : l'inflexion d'une question est significative d'une tension musicale que réalise une harmonisation suspensive. De même, l'inflexion particulière d'une réponse est significative d'une détente que réalise une harmonisation conclusive. Lorsque l'élève assimile ce jeu, il improvisera naturellement des questions et des réponses avec sa voix puis son basson.

Je provoque avec d'autres exemples musicaux, harmonisés au piano puis sans, les mêmes découvertes.

Dégagé des impératifs solfégiques habituels (lecture, interprétation des signes) et de certaines difficultés matérielles (on prendra soin de faire ce travail sur une tessiture facile), l'élève développera un sens harmonique par la reconnaissance de ce jeu sur la tension et la détente. Il cultivera de la même manière l'oreille intérieure sur la base de la mémorisation, de l'anticipation des sons. Petit à petit, l'élève opérera une stratégie organisatrice (du temps, des hauteurs et de la syntaxe musicale propre à notre culture) qui lui permettra grâce à la connaissance du phrasé de diriger pleinement son jeu. Pour le pratiquant confirmé (fin 2ème cycle au minimum), je sollicite la création d'ornementations sur des sonates baroques. Par exemple la sonate de J Fasch en do Majeur est une bonne entrée en matière...

Si je joue et fais jouer régulièrement assez régulièrement des pièces écrites dans le style du jazz, la pratique de l'improvisation en jazz ne fait pas partie de mes compétences. Mais j'espère dans un avenir proche pouvoir étudier sérieusement ce que j'envie chez d'autres musiciens.

la musique contemporaine

Dans le domaine de la musique contemporaine, l'exploitation des formes ouvertes propres à ce langage (cellules de notes sans métrique, à organiser soi-même, liberté compositionnelle, mise en scène ) ou des techniques particulières (flatterzum, sons multiphoniques, effets particuliers incongrus), permet de se dégager de l'exigence formelle de la musique traditionnelle et des comportements habituels et de favoriser l'expression de compétences pas forcément liées à l'intellect.

Pour les plus jeunes, il y a notamment « le petit moderniste », pièce de Piotr Moss dans le recueil histoires pour le basson (ed. Eschig). Cette pièce permet d'aborder déjà les techniques précitées et de dédramatiser l'élève qui a souvent une démarche crispée car trop formalisante. Il s'agit donc sur des techniques d‘écriture relativement souple (ainsi dans le petit moderniste, les multi-phoniques sont libres, il n'y a pas de notes précisées) de faire comprendre à l'élève par son attitude que la présence à soi et non au texte, que le contact qu'il établit avec ceux qui l'écoutent (avec une mise en scène) sont autant d'atouts pour une pratique musicale performante car épanouissante.

Cette démarche dans la démystification du rapport au texte, associée au travail sur la gestique instrumental (cf.2.2.2 ) vécue comme seule garante d'une expression significative qui subordonne le rapport aux signifiants d'un texte musical me semblent donner un sens et une adhésion possible à tous les cours que suit l'élève musicien.

Lorsque cette éducation qui privilégie, d'abord l'oral à l'écrit, le contact pragmatique au savoir intellectuel est ressentie comme telle par l'élève, il réalise alors que le contenu des cours et des différentes pratiques participent à un seul objectif : son émancipation.

Les pratiques collectives

Dans le livre « Ecoles de musique, un changement bien tempéré », les auteurs mettent à mal la dérive très française du modèle du conservatoire mis en place dès le XVIII ème siècle : celle d'organiser l'enseignement dans l'unique souci de former des solistes. (ibid. p.50,51). Cette critique n'est plus de mise, la réforme du schéma directeur ayant imprimé une politique de développement des pratiques collectives.

Le développement de ces pratiques me semble constituer une alternative intéressante à plusieurs degrés pour le répertoire soliste traditionnel de mon instrument qui dans la moyenne culturelle occidentale actuelle peut paraître désuet ou suranné. Concrètement, les bassonistes au sein d'un conservatoire sont toujours très demandés pour la musique de chambre, les orchestres d'harmonie, et symphonique. À tel point qu'il n'est pas toujours facile de gérer avec mes élèves un temps pour le travail de l'instrument.

Cette demande est cependant aussi pour mes élèves un élément d'émancipation et de reconnaissance.

A) Au sein de ma classe, la pratique collective forme le substrat d'une pédagogie de groupe. Étudions l'opportunité de cette pédagogie selon les groupes constitués.

Pour des très jeunes élèves, la mise en place de cours donnés à deux ou maximum quatre élèves répond à des critères de développement de leur jeune âge. Des psychopédagogues comme Piaget, ont ainsi précisé les modalités de développement de l'enfant. Celui-ci dont la capacité de concentration est limitée doit pour être stimulé répondre à des jeux variés.

Pour des élèves adultes qui ont peu de temps à consacrer à la musique, la pratique en duo ou trio donne un intérêt récréatif immédiat et permet dans un contexte détendu de mettre à contribution l'écoute mutuelle à la fois comme source de désinhibition et de développement de l'oreille intérieure. La pratique de la musique d'ensemble (à partir du duo de bassons) permet d'exploiter pleinement les ressources de cette pédagogie : partant du duo de bassons élève - professeur qui permet de diffuser un savoir par osmose, on peut mélanger dès le trio et au moins jusqu'au sextette des élèves de différents niveaux, grâce à la difficulté graduée des différentes voix.

Ce joyeux mélange permet à l'élève peu avancé de trouver sa place dans une dynamique de diffusion, elle suscite évidemment une émulation qui sera tempérée par le respect de chacune des voix. Quand nous parlons de respect et d'émulation, c'est tant sur le plan musical, ne pas écraser les autres voix ou au contraire faire entendre sa voix dans le contexte de groupe, ce qui suppose des comportements techniques différents du contexte soliste que sur le plan du respect de la personne en tant qu'individu appartenant à un groupe.

En effet la multiplicité des individualités qui sont réunies pour l'exécution d'une œuvre musicale qui de par ses caractéristiques techniques (superposition de voix interdépendantes) crée un pouvoir coercitif propre à la notion de groupe, peut créer des situations interpersonnelles, qu'on ne rencontre pas dans la pédagogie du cours individuel, à la fois délicates à gérer et riches d'enseignements : émergence d'alliances individuelles, choix controversé d'options musicales,effort et sens de communication, apprentissage de la tolérance et de la solidarité, nécessités de l'écoute sont autant de notions d'éducation et de comportements à la fois musicaux que relationnels qui confirment, il me semble que la pratique musicale (qui majoritairement est collective) est fondatrice d'une société, avec toutes ses composantes : règles de comportement, mais aussi émergence de groupes formés par affinités.

B) A l'extérieur, le développement des pratiques collectives est il si anodin ?

Les nombreuses sollicitations auxquelles mes élèves répondent (plus ou moins, c'est le privilège de la pratique de cet instrument rare) ne se limitent pas à aux activités du conservatoire mais aussi à la participation d'ensembles instrumentaux extérieurs.

Si de même on parcourt les plaquettes diffusées çà et là par les ADDM, on constate que ces activités sont très nombreuses et vivantes (je pense notamment à la musique traditionnelle bretonne, mais aussi tous les groupes de courants peu représentés dans les conservatoires, be-bop, rock, pop...). J'ai aussi en tête la participation de beaucoup de personnes de mon entourage qui ont constitué un groupe.

La création du CEPIA et l'évolution conséquente des crédits affectés aux pratiques collectives (ibid.« les écoles de musique », tableau P.146) attestent de ce foisonnement. N'ayant pas ni la formation et les compétences, ni la prétention d'affirmer ici de manière péremptoire une relation quelconque entre ce développement et un contexte économique général fragilisé, je m'interroge cependant.

Puisqu'il me semble que la pratique collective érige un microcosme social, est ce que cette activité culturelle dont la finalité n'est apparemment que celle de jouer ensemble, ne pourrait pas couvrir d'autres motivations plus ou moins inconscientes en raison du mystérieux pouvoir coercitif dont nous avons parlé ? Ainsi « cette obligation de faire » qui naît d'un au sein d'un groupe musical ne pourrait elle pas avoir un impact sur notre société, recréant un lien social fort.

La musique aujourd'hui n'est plus un instrument du pouvoir dans les nations. Cela n'a pas toujours été le cas dans l'histoire européenne occidentale. Comme contre-exemple, nous pouvons nous replonger dans les préceptes ou interdits de L'Eglise toute-puissante au Moyen-Âge. La musique est codifiée sous l'autorité du pape Grégoire Ier (VIIéme siècle A.J.C), la musique instrumentale est au départ interdite, notamment dans les lieux de culte. Il y a les intervalles autorisés (dits « consonants ») et les intervalles interdits (« dissonants »), ou honnis comme le fameux triton (quarte augmentée) que personnifie le diable et sa queue fourchue en forme de trident.

Mais comme valeur positive, l'ethno-musicologie a révélé dans les micro-sociétés africaines, l'utilisation de la musique, comme révélateur d'un pouvoir. Celui de chefs ou sorciers qui par des instruments de percussion font rentrer en transe la tribu et influent grandement sur les décisions du groupe. Aujourd'hui, en France, le monde musical est expurgé d'une influence sur les décisions prises par les sphères concernées dans des orientations générales de la société. Cependant, la musique est aujourd'hui encore médiatrice d'une contestation sociale, comme elle l'a toujours été ou d'une identité minoritaire, qui par son intermédiaire peut accéder à une reconnaissance sociale dont elle était jusqu'alors absente.

Le phénomène le plus récent est l'émergence de la musique techno, à partir de groupes constitués de jeunes issus de banlieues vivant en marge de la société et constitutifs d'un mal-être et d'une contestation sociale. Sans juger de la valeur esthétique ou pas de cette musique, constatons qu'elle peut exprimer des critiques sévères sur des modèles sociaux ( tels que le travail comme valeur sociale) sans que leurs auteurs en soient inquiétés. On pourrait dire que ces critiques perdent de leur force en musique, constatons simplement que cette musique a rapidement été médiatisée, conférant ainsi aux groupes qui l'ont véhiculée, non seulement un certain respect mais une représentation qu'ils ne soupçonnaient pas. Parti d'exemples, il peut être intéressant pour la pédagogie de comprendre comment, au-delà d'une simple addition d'individus, un groupe de musiciens peut devenir à la fois le lieu d'une expression collective (que celle-ci soit porteuse d'un message ou pas) et le creuset de la formation d'individus. Cette situation m'apparaît typique du bien fondé de la pédagogie de groupe et n'excluant pas, la pédagogie du cours individuel. Bien au contraire, je pense que l'existence de l'une justifie celle de l'autre par leurs directions contraires...

Où l'on retrouve nos deux forces antagonistes mais complémentaires. Illustrons notre propos en nous mettant en lieu et place d'un élève bassoniste au sein d'un orchestre. L'appartenance à un groupe qui véhicule un projet musical, le situe dans une dynamique centrifuge : c'est le plaisir de s'exprimer par la force de cohésion musicale de l'œuvre. Cette place vécue de l'intérieur, comme projection de soi à travers un groupe qui au moyen de son autonomie et son inertie relative semble dispenser l'individu d'une écoute trop individualisante, rassure et crée un état d'esprit euphorisant (qui ne se souvient pas de la fierté de son premier concert !) mais qui peut devenir divergent. Les premières remarques pour un élève dans l'expérience de la musique collective sont souvent révélatrices : « je me suis perdu, je suis dans une masse, mais je ne sais plus ce que je joue » L'élève est alors le jeu de forces qui le dispersent. Si ces forces dispersantes sont trop grandes, c'est le décalage, la perte de cohésion dans le groupe qui s'arrête. Le point de vue extérieur, celui d'une oreille exercée replacera la responsabilité de chacun par rapport au groupe, chacun essaiera dans une dynamique centripète, d'écouter plus près de soi, de se recentrer.

La nécessité du travail individuel même pour une vue artistique personnelle peu ambitieuse prendra alors toute sa force. L'excès de cette force centripète sera le comportement du musicien qui s'écoute trop, perdu dans des perceptions déformées par un individualisme mal compris. L'équilibre de ces forces est la juste relation d'un individu qui parce qu'il a une oreille interne suffisamment développée peut exister au sein d'un groupe, y contribuer activement, pour lui et en lui car capable de s'extraire de ce groupe pour mieux en saisir sa place relative. Il me semble que de manière corollaire, cette écoute participe à une écoute plus large de la relation à soi dans la perspective d'un groupe, créant ainsi non pas un individualisme égoïste (c'est-à-dire centré sur soi) mais une individualisation sociale (c'est-à-dire actualisant sa place dans la relation qu'il entretient au groupe, mais aussi grâce à l'influence que celui-ci exerce sur lui).

A l'image de l'instrumentiste soliste qui tire son pouvoir et son statut, non d'une exclusion ou d'une négation de la valeur du groupe qui le fait vivre, mais d'une compréhension accrue des lois musicales en général et de ses implications dans la pratique collective, de même on peut espérer que l'individu qui voudrait s'affirmer, devrait saisir qu'un réel pouvoir ne peut naître que d'une connaissance profonde des mécanismes qui le lient au groupe, découvrant ainsi par l'autonomie, le respect des autres, la tolérance, la fraternité, une individualisation grandissante.

conclusion

Faire le point sur ce qui m'a été enseigné, essayer d'exprimer les motivations et les influences qui ont modelé mon parcours artistique et pédagogique, telles étaient donc le point de départ de ma réflexion. Au carrefour de ces confluences, j'ai, depuis ma place de professeur, situé la crise des institutions musicales et de la réforme impulsée par le schéma directeur de 1991.

Pour sortir de cette crise, qui est l'expression d'intérêts divergents, celui du professeur centré sur des acquisitions instrumentales et celui de son public pour qui la pratique instrumentale n'est pas forcément ou ne se limite pas à l'apprentissage du basson, j'ai postulé qu'enseigner, plus que transmettre des doigtés, des conseils techniques dans un but de virtuosité démonstrative, c'était pour moi le défi, la gageure de participer à une formation qui engage l'être humain. Cette formation est complexe et procède d'une objectivation d'expériences et de gestes. La discrimination entre le sujet et l'objet expérimenté n'est jamais totale. Elle ne peut se réaliser qu'en partie par touches successives et par des chemins détournés. Ceux que j'ai empruntés sont assez éloignés des objets de la pratique instrumentale et je considère cet écart comme une chance. Celle de pouvoir médiatiser. La définition du terme média dans le dictionnaire Larousse « qui ne touche à une chose que par l'intermédiaire d'une autre » rend compte de ma volonté d'ouvrir des pistes singulières.

Ce faisant, j'ai redécouvert aussi le sens de la communication qui n'est pas celui de l'information. La communication est un perpétuel devenir, elle ne se repose pas sur des acquis, mais a le goût du risque. L'influence qu'elle exerce est lente, diffuse et profonde. Elle prend son essence lorsque perdant presque son objet dans cette opération de médiatisation, elle suscite en moi ou en l'autre, l'émotion, la surprise, le doute ou l'interrogation ou le souvenir... Toute la connaissance qui peut toucher l'humain. Au contraire l'information n'est qu'un achèvement. Plus elle est précise, plus elle s'intéresse à l'objet qu'elle véhicule, plus elle empêche l'homme de prendre contact avec l'objet. Son emprise est rapide et nous attire vers l'immédiateté et la surface des choses. Notre environnement est pollué, au moyen des technologies numériques et visuelles par cette surenchère informative qui avilit notre vitalité et le sens que nous voulons donner à notre vie. La vertu communicative de la musique attire donc chacun de nous et jouer d'un instrument sera un moyen comme un autre de s'ouvrir. Nous avons mis aussi l'accent sur le fait que la pédagogie de groupe était aussi un moyen de tempérer une attitude introspective qui ne s'intéresserait qu'à soi.

Le danger pour le musicien plongé dans sa pratique, c'est de perdre contact avec la réalité qui l'entoure. Considérons comme exemple, la crise non résolue des intermittents. La presse a fait écho de l'isolement du musicien en partie entretenu pour cultiver un nombre limité et choisi de relations et espérer sortir du lot. La déréglementation du travail dans ma profession fait son lit en partie par l'absence d'organisation et d'éthique dans notre profession. Il était donc important de prendre en compte la pratique musicale collective et amateur, pas seulement parce qu'elle correspond à une demande du public, mais aussi car ces conditions me semblent indispensables à une véritable individualisation. L'amateur, comme l'être social, aime ce qui le fait vivre mais pas au point de se confondre avec son objet. A contrario, lorsqu'une activité est utile à la société, si elle justifie sa professionnalisation, elle devient néfaste quand, ceux qui vivent de cette activité se corporalisent et utilisent ce pouvoir à des fins personnelles. La collectivisation d'une activité, comme celle qui concerne la pratique instrumentale responsabilise chacun dans la pérennité de cette activité. Lorsqu'elle est réussie, elle confère à chacun une fierté et une identité naturelles qui prennent leur légitimité dans une coopération intelligente à cette activité. A contrario, l'individualisation par la pratique d'une activité, est l'illusion d'un pouvoir personnel. Celui qui s'en affuble nourrit un sentiment de supériorité et d'indépendance par rapport aux autres. Il justifie ce sentiment par sa maîtrise de l'activité et s'attribue les qualités imaginaires ou réelles de l'activité qu'il pratique.

C'est donc un pouvoir par procuration, fallacieux parce qu'il nie la communication. J'espère que ces dernières considérations ne seront pas interprétées, par le lecteur et particulièrement s'il s'agit de mes collègues ou directeurs de conservatoire comme une limitation que je m'impose dans mon enseignement. Le professeur d'un conservatoire peut facilement s'isoler et se dégager de toute responsabilité, notamment celle de pérenniser son métier en formant de futurs professionnels qui prendront la relève. J'affirme donc, heureux de faire ce métier, que mon objectif est bien de promouvoir mon instrument et pousser chacun de mes élèves à leur potentiel maximum. Je suis bien content d'avoir formé des élèves professionnels ou des amateurs qui jouent en soliste dans un orchestre.

Mais, si l'enseignement musical, dans la réforme de 1991 a été plus ou moins contraint de se fondre dans un rapport social plus étroit sans vraiment y être préparé, je pense qu'il peut trouver des forces nouvelles. Trésorier de l'association « fou de basson », nous sommes plusieurs professeurs qui réunis en collectif, œuvrons pour faire vivre nos classes et rendre le basson populaire... Notre action vise à organiser des actions conjointes pour le développement de nos classes : échanges pédagogiques, concerts scolaires ou tout public, stages de musique. Un colloque qui se déroule tous les 3 ans permet de réunir le plus grand nombre de bassonistes de France et de l'étranger, pour des concerts, des classes de maître, conférences, mais aussi des luthiers, des éditeurs, des compositeurs à qui nous sollicitons la création d'œuvres contemporaines.

Enfin, je terminerai mon exposé par un souhait. Au vu des profondes modifications des pratiques musicales et de diffusion de ces pratiques et des institutions d'enseignement, ne serait il pas envisageable d'organiser des assises qui permettraient de redéfinir les métiers de la musique ? Elles devraient à mon sens prendre en compte tous les aspects de formation, financement et débouchés pratiques afin que chaque étudiant qui sorte des conservatoires ait une vue large et claire de son avenir.

François Palluel

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